Elektronická omša Bogusława Schaeffera bola jednou z prvých skladateľových kompozícií duchovnej hudby, napriek tomu si dodnes uchovala aktuálnosť – je útvarom živej, pretrvávajúcej duchovnej liturgickej hudby plnej mystického vytrženia. Ako stúpenec avantgardy Schaeffer prostredníctvom nej vedome vstúpil do postmoderného prúdu, konfrontujúc originálnym spôsobom kompozičné techniky rôznych hudobných epoch, napríklad techniku ranostredovekého organa s najnovšími postupmi ako modulácia syntetického zvuku, konkrétnej hudby či ľudského hlasu. Príspevok prináša podrobnú hudobnú analýzu diela – analýzu vokálneho i elektroakustického partu a súčasne skúma rozporuplné dobové ohlasy na prvé predvedenia z pera renomovaných poľských kritikov a hudobných estetikov (Magdalena Długoszová, Zygmunt Mycielski, Stefan Kisielewski, Bohdan Pociej, Stanislaw Dąbek).

Béla Bartók mal veľký vplyv na vývoj folklorizmu v Poľsku. Načrtol možnosti nového spôsobu aplikácie folklóru vo výbere hudobného materiálu i jeho technicko-kompozičného spracovania. Jeho dielo sa stalo vzorom pre generácie poľských skladateľov. Bartókove skladby mali značný vplyv najmä na významných poľských skladateľov druhej polovice 20. storočia, ako bol Witold Lutosławski, Henryk Mikołaj Górecki a Wojciech Kilar. Rané Lutosławského diela pre klavír a orchester dospeli k novým metro-rytmickým a zvukovým riešeniam (Melodie ludowe, Bukoliki, Koncert na okiestrę). Podobne aj v Góreckého raných skladbách nájdeme prvky Bartókovho zvuku ako disonantné akordy a spracovanie ľudového materiálu (Cztery preludia, Kołysanka op. 9, miniatúry Z ptasiego gniazda pre klavír). Kilar zas vo svojom diele kombinoval sonoristiku, radosť zo života, ľudovú modalitu a novú tonalitu (II Symfonia Concertante, Oda Béla Bartók in memoriam, Krzesany, Kościelec, Siwa mgła, Orawa).

Klavírne skladby Ivana Paríka (1936 – 2005) priniesli do vývoja klavírnej tvorby na Slovensku v druhej polovici 20. storočia osobité synestézie výtvarného a hudobného umenia. Skladateľ v nich pracuje s fenoménom farby, dynamiky, kontrapunktu tónu a ticha. Prvky sónicky projektovanej akordiky, dynamiky, registrácie a z expresionistickej poetiky prevzaté prostriedky kontrastného modelovania motivických fragmentov poukazujú na inšpirácie tvorbou C. Debussyho, ale najmä A. Weberna. Stručnosť hudobnej výpovede na malej ploche,  fragmentárnosť klavírnej faktúry, výrazová intimita a zvuková subtílnosť sú črty signifikantné pre klavírne cykly Piesne o padajúcom lístí (1962), Listy (1992) a Sonátu pre klavír (1964).

V inštruktívnej klavírnej tvorbe sú zreteľné inšpirácie dielami Bélu Bartóka. V štvorručnej skladbe Pastierik z Drábska, 1978 a v cykle Podvečerné piesne – prednesové skladbičky pre mladých klaviristov, 1980 použil skladateľ tonálnu harmóniu s  prvkami slovenskej ľudovej melodiky.

Klavírna tvorba Ivana Paríka je svetom jemných zvukových farieb, impresií a emócií. Svojím lyrizmom pohybujúcim sa v krehkej melancholickej nálade pôsobí veľmi bezprostredne.

Juraj Pospíšil (1931 – 2007), slovenský skladateľ a pedagóg českého pôvodu je považovaný za jednu z významných osobností formovania hudobnej pedagogiky na Slovensku v druhej polovici 20. storočia. Patril k umeleckej generácii, ktorú označujeme Slovenská hudobná avantgarda. Jeho osobnosť je syntézou umelca, skladateľa, hudobného pedagóga, teoretika, kritika a publicistu, organizátora i propagátora avantgardnej „Novej hudby“ na Slovensku. Bol známy racionálnejším typom myslenia a precíznym metodickým štúdiom podnetov „Novej hudby“, čo súviselo s jeho učiteľskou profesiou. Jeho štýlotvorné kompozičné formovanie začínalo v roku 1950 obdivom českej romantickej tvorby Antonína Dvořáka a Josefa Suka. Po návšteve festivalu Varšavská jeseň v roku 1962 prudko prešlo v inšpiráciu podnetov z dodekafonickej a seriálnej techniky prítomnej v dielach predstaviteľov druhej viedenskej školy. Prijal tiež niektoré postupy z poľskej školy a darmstadtského prostredia. V sedemdesiatych rokoch minulého storočia sa postupne vrátil k neoromantizmu. Hlavným pilierom jeho kompozičného formovania bola hudobná reč jeho krajana Leoša Janáčka.

Mikuláš Moyzes a Mikuláš Schneider-Trnavský sú v národných dejinách Slovenska zapísaní predovšetkým ako hudobní skladatelia. Ich prínos pre slovenskú hudobnú kultúru však nespočíval len v kompozičnej, ale aj v rozsiahlej interpretačnej, organizačnej, publikačnej a pedagogickej činnosti. Príspevok sa zameriava na pedagogické pôsobenie Mikuláša Moyzesa a Mikuláša Schneidra-Trnavského v kontexte výchovy a vzdelávania medzivojnového Československa. Predstavuje ich ako autorov učebných pomôcok, prostredníctvom analýzy ktorých hodnotí prínos týchto dvoch komplexných hudobných osobností pre oblasť všeobecného vzdelávania.

Príspevok sa sústreďuje na koncept „komunitnej hudby“, ktorý možno vnímať ako prax, vedeckú disciplínu a študijný odbor. V centre úvahy stojí jeho pojmové vymedzenie, historický vývoj a inštitucionalizácia v rôznych krajinách. V príspevku sa dotýkame aj problematiky „komunitnej hudby“ na Slovensku v kontexte uplatňovania hudby a umenia pre sociálnu zmenu a sociálnu pomoc. V práci je tak možné vidieť zasadenie umenia v periférii urbánneho priestoru, kde sa uplatňuje v sociálnej pomoci sociálne vylúčeným komunitám, ale aj v periférii vied o umení a v sociálnych vedách, pričom však čiastočne preniká do oboch sfér.