Príspevok sa sústreďuje na sledovanie pozície, ktorú zastával Suchoň, resp. jeho generácia v jednotlivých obdobiach vývoja slovenskej hudby – konkrétne od 20. po 80. roky uplynulého storočia. Každé z jednotlivých desaťročí je dokumentom rozvíjania profesionálnej povahy slovenskej hudby. Východiskový impulz znamenalo formovanie Suchoňovej generácie, neskôr nazvanej „slovenská hudobná moderna“, ktorá od svojho umeleckého nástupu a vývoja v medzivojnovom období priebežne akcentovala svoje programové východiská. Už v období 30. rokov sa však napriek jednotnému umeleckému názoru profilovala štýlová individualita každého zo Suchoňových vrstovníkov. Suchoň v tom čase vytvoril jednak svoju osobitú kompozičnú techniku a predstavil už aj zrelé umelecké výsledky oceňované kritikou. V čase 2. svetovej vojny zažívala slovenská hudba paradoxne jeden zo svojich rozkvetov, tvorili ju nové diela mladších príslušníkov „slovenskej hudobnej moderny“, prudký nástup Jána Cikkera a najmä úspech Suchoňovej Baladickej suity na zahraničných pódiách. Po roku 1945 sa vynorila dôležitá požiadavka obohatiť štýlový profil slovenskej hudobnej tvorby novými inšpiráciami. Bola to vážna výzva Suchoňovej generácii, ktorej príslušníci však väčšinou zotrvávali na pôvodných východiskách

V tom čase Suchoň dokončil prácu na opere Krútňava, ktorej sa dodnes dáva prívlastok „prvá slovenská národná opera“. Jej premiéra v decembri 1949 sa však uskutočnila v novom kultúrno-politickom prostredí, keď bola slovenská spoločnosť i umelecká tvorba začlenená do ideologickej sféry Sovietskeho zväzu. Proklamované idey socialistického realizmu prinútili autora Krútňavy dielo prepracovať. Počas písania druhej opery v priebehu 50. rokov sa Suchoň intenzívne snažil o inováciu svojho štýlu, prostredníctvom transformovaného prijatia dodekafonickej techniky. Táto transformácia viedla Suchoňa k radu diel, písaných v 60. rokoch, i k teoretickej reflexii svojho kompozičného úsilia. Cyklus Kaleidoskop, Symfonická fantázia na BACH a teoretická práca Akordika reprezentujú Suchoňov špecifický príspevok do medzigeneračnej konfrontácie, ktorá sa v tom čase vyhrotila nástupom talentovaných mladých skladateľov. Tí mali záujem o prijímanie nových aktuálnych inšpirácií a techník zo súdobej európskej hudby a zároveň sa polemicky stavali proti tradičným východiskám, ktoré pestovala Suchoňova generácia. V záverečnom období Suchoňovej tvorivej aktivity, keď slovenská tvorba najmä v 70. rokoch rástla kvantitatívne a neskôr sa obohatila nástupom skladateľov orientovaných na idey tzv. postmoderny, udržiaval Suchoň svoju dosiahnutú štýlovú pozíciu, preniknutú aj prvkami reminiscencie.

Eugon Suchoň patrí k najvýznamnejším slovenským skladateľom 20. storočia. Napriek viacerým publikáciám a štúdiám, ktoré pojednávajú o jeho živote, kompozičných a teoretických dielach, budí jeho odkaz neustály záujem interpretov, muzikológov i milovníkov hudby. Táto štúdia je reflexiou piatich tvorivých fáz Eugena Suchoňa. Tvorivé fázy Eugena Suchoňa nemajú charakter uzavretých a kontrastných štýlových období. Aj keď prvú fázu charakterizuje viac hľadanie kompozičných východísk, aj tu už možno nájsť niektoré zárodky jeho neskoršieho zrelého štýlového prejavu.

Obdobie štúdií znamenalo nové impulzy a zároveň uberanie sa dvomi cestami: jednu reprezentovalo rozvíjanie neskorých romantických východísk a druhú nadväzovanie na folkloristické tendencie, pričom práve táto druhá cesta bola rozvíjaná v období štúdií v Prahe. Tretiu fázu reprezentovala prvá integrácia, daná kryštalizáciou vlastného kompozičného prejavu na báze prepojenia oboch ciest. V štvrtej tvorivej fáze skladateľ zapochyboval o správnosti svojho kompozičného prejavu a v tejto fáze dezintegrácie hľadal nové možnosti v prepojení rozdielnych tónových systémov (modalita, tonalita, atonalia, dodekafonická a seriálna metóda).

Suchoň nastúpil cestu novej integrácie, avšak v poslednej tvorivej fáze – aj vzhľadom na zákonitý vývoj v pokročilom veku – odmietol využívanie dodekafonickej a seriálnej metódy vo svojej tvorbe, ktorá mu bytostne nevyhovovala. Selekciou dospel k syntéze svojich dovtedajších východísk a k sumarizácii v podobe návratov k motívom a kompozičným prvkom svojich starších diel.

Z tohto aspektu možno viac hovoriť o kontinuálnom vývoji v Suchoňovom kompozičnom prejave, ktorý sa formoval od jeho raných pokusov až k  tvorbe posledného obdobia.

Studie je kritickou interpretací práce Eugena Suchoně Akkordika, od trojzvuku po dvanáctizvuk (1979). Na jejím příkladě lze sledovat složité proměny, ke kterým došlo během 20. století v oblasti hudební kompoziční praxe, reflektovaně pak na poli hudební teorie. Suchoňův hudebně teoretický koncept nestojí pouze ostře proti standardizaci praktických harmonických nauk 19. století, ale odlišuje se od popisných, většinou historicky orientovaných prací dneška. I když se jedná o osobité vyjádření autorových názorů, je Suchoňova práce obecnějším svědectvím rozevírající se propasti mezi teorií a praxí.

Autor příspěvku rovněž poukazuje na některé podobnosti s teoretickými pracemi Bruno Weigela (Die Lehre von der Harmonik der diatonischen, der ganztonigen und der chromatischen Tonreihe, 1925) a Aloise Háby (Neue Harmonielehre des diatonischen, chromatischen, Viertel-, Drittel-, Sechstel- und Zwölfteltonsystems, 1927).

Cieľom príspevku je poukázať na to, že Krútňava vo svojej autentickej podobe je dielom so svojbytnou hudobnou rečou a precízne premyslenou koncepciou, v ktorej majú svoje nezastupiteľné miesto aj postavy Básnika a Dvojníka. Autorka poukazuje na to, že v dôsledku „vyškrtnutia“ týchto postáv vo verziách, vnútených skladateľovi po premiére diela 10. decembra 1949, dochádza k neorganickým trhlinám v koncepcii opery, ktorá má logiku absolútnej hudobnej formy a ktorej faktúra je pretkaná dômyselnou sieťou príznačných motívov. Harmonická reč opery je odvodená z tzv. „tercdecimového akordu“ (c-e-g-b-d-fis-a), ktorého tóny tvoria súčasne tzv. podhalanský modus (kombinácia lydickej a mixolydickej stupnice, ktorá je veľmi charakteristická pre slovenské ľudové piesne). Suchoňov koncept je súčasne príbuzný Skriabinovmu princípu „disonantného súzvukového centra“, t. j. celá opera je zakotvená v tomto súzvuku, ktorý je súčasne zdrojom permanentne napätej, „baladickej“ atmosféry diela, ktorá sa uvoľní až v katarziách v závere V. a VI. operného obrazu. Selekcia určitých tónov, resp. intervalov z „tercdecimového akordu“ umožňuje Suchoňovi charakterizovať rozmanité postavy a využiť rozmanité implikácie tohto súzvuku: celotónové v „sofistikovaných“ výstupoch Básnika a Dvojníka; tonálno-modálne vo výjavoch z dedinského prostredia a obrazoch lesa; subdominantno-lyrické vo výstupoch Katreny atď. Autorka tiež poukazuje na to, že „vyškrtnutie“ medzihry medzi IV. a V. obrazom, kde Suchoň na pozadí dialógu Básnika a Dvojníka v abstraktnej podobe obnažuje základné príznačné motívy celého diela, ako aj redukcia dialógu Ondreja a Dvojníka v V. obraze, ktorý je v autentickej verzii diela riešený úplne originálnym spôsobom ako konfrontácia Ondrejovho arióza so „Sprechgesangom“ Dvojníka, a ktorý v cenzúrovaných verziách nahrádza psychologicky nepresvedčivý a nevierohodný monológ Ondreja, je zásadným popretím Suchoňových zámerov a pointy celého diela. Vieru, že obnovená premiéra autentickej podoby opery v Piešťanoch 18. októbra 2008, ktorú umožnila rekonštrukcia partitúry prof. Vladimíra Bokesa, sa stane konečnou bodkou za všetkými „verziami“ slovenskej národnej opery, dokumentuje autorka na záver nadšenými citátmi z hodnotení recenzentov.

Príspevok sa zaoberá dramaturgickou úlohou a postavením troch významných operných monológov: monológ Ondreja v opere Krútňava od Eugena Suchoňa, monológ Kostolníčky v opere Její pastorkyňa od Leoša Janáčka a monodráma Erwartung od Arnolda Schönberga. Schönbergovu monodrámu možno zaradiť do kategórie lyrických monológov, vyjadrujúcich city a nálady postavy bez vplyvu na ďalší postup deja. Ondrejov monológ je v pravom zmysle slova monológom dramatickým, konfliktným, ktorý vedie k rozhodnutiu v konfliktnej situácii a je rozhodujúci pre ďalší postup deja. Ponúka sa ešte porovnanie s monológom Kostolníčky v Janáčkovej opere Její pastorkyňa, ktorý je na rozdiel od oboch predchádzajúcich monológov krátky. Všetky tri motívy spája nielen dejisko – príroda, ale i dejové jadro – hrozný ľudský čin, vražda. Zatiaľ čo v Schönbergovej monodráme páchateľ, motív i okolnosti vraždy zostávajú skryté, Janáčkova Kostolníčka sa myšlienkou na smrť dieťaťa zaoberá od počatia a v priebehu monológu rozhodnutie k nej nakoniec dozrieva. V Suchoňovej opere sú všetky okolnosti vraždy dobre známe. Ondrejov monológ predstavuje významnú uzavretú formu vo vnútri opery a svojím psychologickým prepracovaním prispieva k účinnosti opery. Ondrejov zločin, hoci je zavrhnutiahodný, bol spáchaný z lásky. Stáva sa tak ľudsky pochopiteľným a Ondrej svojím priznaním si získava našu účasť i akúsi sympatiu. Tak sa radí k veľkým postavám opernej a literárnej tvorby, kde problém viny, trestu a vykúpenia tvorí často ústredný motív a myšlienkové jadro celého diela.

Príspevok sa zaoberá etickým rozmerom Suchoňovej opery Krútňava – posolstvom kresťanskej etiky, ktoré takmer šesťdesiat rokov poznamenávalo osudy opery. Autor príspevku vidí etický rozmer Suchoňovho diela v troch rovinách: 1. samotný zámer opery, jej obsah a tvar; 2. inscenačný prístup k nej a rozporuplný výklad jej posolstva a 3. recepcia opery poslucháčmi bez časového horizontu: včera, dnes, aj zajtra. Na Slovensku, podobne ako v zahraničí sa po desaťročia pri inscenácii neumožnilo recipientovi ukázať Krútňavu v origináli. Možno však predpokladať, že apelatívna etika, vychádzajúca z rozuzlenia príbehu, aj nezvyčajná forma a poňatie opery ako príbehu v príbehu, by v opernom svete vyvolala väčšiu pozornosť i hlbšiu a trvácnejšiu odozvu. Nie rozuzlenie deja, ale práve jeho súvis s nadradeným rámcom sú totiž osobité a hodnototvorné. Preto je v záujme slovenskej hudby, žiaduce čo najskôr vydať kompletné materiály originálneho znenia opery a tým poskytnúť pravý, neskalený prameň poznania Krútňavy.

Český hudobný skladateľ Karel Husa je poprednou osobnosťou amerického hudobného života druhej polovice 20. storočia. Jeho rozsiahla tvorba získala významné medzinárodné ocenenie. V USA žije nepretržite od roku 1954, v roku 1959 získal americké štátne občianstvo a potom tu existenčne i umelecky zakotvil. Príspevok vychádza z viacerých štúdií autora (Les Anées parisiennes de Karel Husa et ce qui avait précédé; Karel Husa, tschechischer Komponist zwischen europäischer und amerikanischer Tradition; Karel Husa. The Trojan Women) a zaoberá sa spoločenskými i kultúrnymi predpokladmi formovania skladateľskej osobnosti Karla Husu s dôrazom na roky jeho života v Paríži. Karel Husa, emeritný profesor skladby a dirigovania na Cornellovej univerzite v Ithace, začal komponovať už v triede svojho pražského učiteľa Jaroslava Řídkeho. Na pôdu skladateľa z povolania však vstúpil až po predvedeniach Sláčikového kvarteta č. 1 (1948), ktoré vysoko ocenil i jeho parížsky učiteľ Arthur Honegger (École normale de musique, 1946–1949).

Husova cesta ku komponovaniu však neviedla iba cez obe kompozičné triedy. Inšpiratívne na rast jeho osobnosti pôsobil bohatý hudobný život prvých povojnových rokov v Prahe. Husa nadšene vnímal inovácie hudobného modernizmu, jeho autentické (zahraničné) zdroje sa však rozhodol hľadať priamo na mieste. Rozhodoval sa medzi Ruskom (Prokofiev) a Amerikou (Copland, Martinů). Nakoniec však voľba padla na Francúzsko, kde sa rozhodol zostať i po absolvovaní štúdia u Honeggera. Napriek výzve, aby sa urýchlene vrátil do vtedy už komunistického Československa, Karel Husa zostal v zahraničí, čím uchránil svoju umeleckú svojprávnosť pred ideologickými príkazmi „socialistického realizmu“. V Paríži skomponoval Karel Husa deväť nových skladieb, ktorými sa autor v príspevku bližšie zaoberá: Tri fresky pre sláčikový orchester (1947), Sláčikové kvarteto č. 1 (1948), Divertimento pre sláčikový orchester (1948), Évocation (Ohlasy) zo Slovenska pre klarinet, violu a violončelo (1951), Symfónia č. 1 (1952–1953), Sláčikové kvarteto č. 2 (1953) a Portrét pre sláčikový orchester (1954). Karel Husa počítal s tým, že zostane v Paríži, ktorý si hudobne celkom podmanil. Keď sa však objavila šanca na istejšiu existenciu, odišiel aj s rodinou na jeseň 1954 do USA.

Vedecký záber Mareka Franěka v oblasti muzikológie a psychológie je široký. Pokrýva nielen oblasť hudobnej psychológie, ale zasahuje tiež do psychológie času a environmentálnej psychológie. Už po prvom kontakte s publikáciou Hudební psychologie je zrejmé, že je výsledkom dôkladného poznania muzikologických i psychologických vied a dokumentuje autorovu schopnosť postihnúť interdisciplinárne súvislosti.
Zámerom autora bolo v čo najširších súvislostiach oblasti hudobnej psychológie, a to prostredníctvom problematiky akustického vnímania, psychologických základov hudobných systémov, biologických základov hudobných činností, hudobného vývoja, hudobných schopností a nadania, pôsobenia hudby na človeka a funkcií hudby v každodennom živote jednotlivca. Ambiciózny zámer sa autorovi podarilo úspešne naplnil, výsledkom čoho je obsahovo koncízny výklad zvolených tém. Selektuje a reinterpretuje poznatky hudobnej psychológie na základe aktuálnych vedeckých poznatkov, pričom sa orientuje na výskumné štúdie hudobnej psychológie posledných dvoch desaťročí 20. storočia a začiatku 21. storočia.
Hudební psychologie reflektuje skutočnosť, že na prelome 20. a 21. storočia dominoval na jednej strane záujem kognitívnych vedcov (David Huron, Zohar Eitan, Peter Kivy, Alexandra Lamont, Albert S. Bregman a ď.) o otázky hudobnej psychológie, charakteristický preferenciou experimentálneho prístupu k skúmaniu, a na druhej strane významnú rolu v rozšírení poznatkov hudobnej psychológie zohral pokrok v oblasti neurofyziológie. Práve experimenty realizované v ostatných rokoch v hudobnej psychológii využíva Franěk ako na ilustrovanie prezentovaných poznatkov. Témy objasňuje z viacerých hľadísk – psychologického, muzikologického, fyzikálneho, neurofyziologického. Zrejmou snahou autora je prienik ku kauzálnej podstate skúmaných problémov.

[Pokračovanie recenzie je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu.]

Zámerom publikácie bolo priblížiť využívanie matematických metód v sociálnych a humanitných disciplínach. Autor však už na titulnej strane definuje zámer konkrétnejšie:
„…v humanitných a sociálnych disciplínach muzikológie“. Takýto termín však v muzikológii nie je definovaný, preto čitateľovi nie je jasné, komu a čomu je práca venovaná. Vhodnejšie by bolo, keby autor uviedol, že v publikácii využíva možnosť poukázať na príklady aplikácie týchto metód v muzikológii.

Hneď na začiatku treba konštatovať, že v publikácii je množstvo odborných termínov, čo uberá na jej zrozumiteľnosti. Keďže predpokladáme, že je určená predovšetkým hudobníkom, považujeme tento fakt za najväčší nedostatok. Väčšinu používaných termínov sa autor snaží vysvetliť pomocou ďalších pojmov z oblasti metodológie. Ten, kto sa vyzná v odbornej terminológii vedeckej metodológie, matematickej štatistiky a súčasne muzikológie, autorov zámer vyčíta medzi riadkami.

Publikácia, ako sa možno na prvý pohľad zdá, neprináša metodické postupy či návody na využívanie štatistických metód v sociálnych a humanitných disciplínach. Zaoberá sa iba teoreticky vybranými pojmami metodologickej kvality vedeckého výstupu.

[Pokračovanie recenzie je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu.]

Už z úvodu práce – „Jadro dizertačnej práce tvorí…“ (s. 9) – je zrejmé, že ide o publikovanie dizertačnej práce autorky. Tento fakt autorka nikde bližšie neobjasňuje, preto túto informáciu považujeme za nepozornú korektúru publikácie pred jej vydaním.

„Cieľom práce s názvom Popularita ako fenomén hudobného umenia. Manipulácia s umelcom v hudobnom priemysle je spoznať obsah, špecifickosť a úskalia pojmu ‘popularita’ v prostredí artificiálnej hudby. Skúmaním uplatnenia profesionálne vzdelaných hudobníkov sme chceli poskytnúť presnejší argumentačný príspevok do diskusie o stave súčasnej hudobnej kultúry na Slovensku, jej postavení v spoločnosti, možných riešeniach a perspektívach.“

Takto autorka v úvode špecifikuje cieľ, ktorý však nezahŕňa celé spektrum otázok načrtnutých v publikácii. Do problematiky popularity uvádza čitateľa analýzou súčasného stavu života umelcov na Slovensku. Zaoberá sa pojmami interpretácia, interpretačná prax a hudobný manažment, kde konštatuje nedostatky v oblasti muzikologického výskumu u nás a uvádza niekoľko príkladov zo zahraničia.

[Pokračovanie recenzie je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu.]