Pojem „akulturácia“ sa objavil v kultúrnej antropológii, sociológii a kulturológii, a označoval spôsob akceptácie, prijímania a spracovania impulzov a hodnôt prechádzajúcich z jednej kultúry/kultúr do druhej kultúry/kultúr. Možno ho tiež úspešne aplikovať na štúdium vývoja kultúr a umenia, keďže umožňuje zachytiť dynamický charakter a rozloženie akulturačných procesov. V období formovania svojho profesionálneho charakteru v 20. storočí slovenská hudba prejavila ambíciu potvrdiť svoj príklon k európskemu geografickému a kultúrnemu prostrediu. Rozvíjala v priesečníku dvoch kultúrno-genetických ambícií – sebaidentifikácie a akulturácie, ktoré sa prejavujú na jednotlivých stupňoch jej vývoja – niekedy ako protikladné tendencie, inokedy sa dopĺňajúce. Komplexný charakter centrálneho pojmu sústreďuje pozornosť buď na geografický priestor slovenskej hudby – ktorý určil charakter a tendenciu akulturačných smerov a zároveň bol ovplyvnený vonkajšími podmienkami, ako aj vnútornými dispozíciami slovenskej hudby –, alebo na vývojové zmeny vzťahu akulturačných a sebaidentifikačných snáh. Popri sociálnych a historických činiteľoch tento vzťah bol formovaný aj kultúrnymi a psychologickými činiteľmi, významnými pre formuláciu tvorivej iniciatívy jednotlivcov, skupín, generácií, a ich schopnosti zaujať uvedomelejšie postoje, ktorých dôsledkom je otvorenosť slovenskej hudby voči vonkajším impulzom a zbavenie sa pocitu jej zaostávania.

Pohľad na súčasnú slovenskú hudobnú scénu z aspektu filozofie umenia vyvoláva otázky o jej charaktere. V minulosti, ale i v súčasnosti boli a sú i na Slovensku v oblasti slovenskej hudobnej scény evidentné asimilačné snahy motivované v mnohých prípadoch úsilím o udržanie kroku s celoeurópskym , resp. celosvetovým vývojom. Táto estetická orientácia sa spájala so snahou o aktuálnosť, modernosť a avantgardu. Dnes sa zdá, ako keby záujem o avantgardu opadol. Na otázku, či je avantgardné umenie prekonané, treba hľadať odpoveď i v oblasti, ktorá súvisí so zmenou vzťahu moderného umenia k modernizmu. Médiom hudby počnúc renesanciou až po romantizmus boli tóny, resp. intervaly, tvoriace tonálny systém. V rámci neho sa s jednotlivými jeho elementmi zaobchádzalo selektívne. Nová hudba zrovnoprávnila využívanie všetkých 12 tónov, dokonca aj intervaly a tóny rozsahovo čo najmenšie (1/4 tóny, 1/8 tóny, a pod ). Podobne boli v Novej hudbe zrušené i systémy rytmické. Dochádzalo v nej teda k oslobodeniu sa od tradície. Od poslucháča si takéto diela vyžadovali nový estetický postoj , od skladateľa zvyčajne komentár. Tento trend vystupňovalo umenie avantgardy, ktoré trojčlenku dielo – médium – reflexia okresáva ešte radikálnejšie. Okrem autonómie diela dochádza v avantgarde teda i k autonómii reflexie. Historicko-filozofický model tohto progresu však začiatkom 70. rokov 20. storočia narazil na hranice svojej výkonnosti. Pre postmoderné umenie sa typickým poznávacím znakom stal estetický pluralizmus, v rámci ktorého dochádza v diele k prieniku viacerých štýlov súčasne. Vyplýva to zo skutočnosti, že v postmoderne sú staré umelecké štýly oslobodené od svojej pôvodnej funkcie. V súčasnom umení jedna jej časť rozvíja svoju vlastnú diferenciáciu (reflexívna moderna), druhá nedokáže zvládnuť svoju vlastnú binárnu komplexnosť (naivná moderna). Niektoré trendy svedčia i o existencii „protimoderny“. Zároveň sme svedkami absencie kritiky a sebakritiky, čo je nebezpečné v tom, že to nové sa v umení môže de facto len simulovať. Vážnou otázkou preto je, či takéto umenie má svoju vlastnú hodnotu a je umením moderným. Otázka novosti v súčasnom umení je zakódovaná v jeho estetickom obsahu. A ten je treba rigorózne pomenovať. S tým však súvisí úroveň umeleckej kritiky, ktorá nie je v spoločnosti pevne zakotvená.

Sloboda prejavu, ktorú so sebou priniesla revolúcia v roku 1989, sa v českom a slovenskom hudobnom živote snáď najvýraznejšie prejavila v záujme o štýlovú interpretáciu starej hudby a výrobu historických hudobných nástrojov. V predrevolučnom Československu síce existovali viaceré súbory, ktoré sa venovali dobovej interpretácii starej hudby, ale záujem o ne bol skôr okrajový, a i podmienky, v ktorých pôsobili, neboli zďaleka dostačujúce. Uzavretosť domácej scény pred svetovými trendmi, ktorá bola charakteristická pre minulý režim, však v Čechách v  určitej miere pretrváva i dodnes najmä u tej časti odborníkov, ktorá českú hudbu považuje ako národný poklad za nedotknuteľnú. I v súčasnosti zostávajú v Čechách, ale i na Slovensku, iniciátormi pokroku v oblasti interpretácie starej hudby predovšetkým jednotlivci a občianske združenia, z ktorých najvýznamnejšia je česká Spoločnosť pre starú hudbu, ktorá vznikla ešte roku 1982. Postoj k interpretácii starej hudby sa v Čechách výrazne zmenil až v 90. rokoch 20. storočia. Predovšetkým z iniciatívy zahraničných inštitúcii (najmä z Anglicka, Rakúska, Francúzska a Talianska) sa organizovali pravidelné kurzy nielen čo sa týka interpretácie, ale i výroby dobových nástrojov. Iniciatíva novovzniknutých združení a súborov (v Prahe združenie Collegium Marianum, na Slovensku popri súbore Musica aeterna i súbor Solamente naturali) viedla ku vzniku nielen viacerých špecializovaných festivalov, ale i k oveľa užším kontaktom s celou zahraničnou odbornou sférou (od pedagogikých inštitúcií, vydavateľstiev , organizátorov i výrobcov), zameranou na oblasť historickej hudby. I keď na mnohých vysokých a stredných školách v Čechách ešte stále prevláda tendencia pridržiavať sa národných tradícií, v posledných rokoch i tu je badať výrazný obrat smerom k svetovým interpretačným tendenciám.

Pramene stredovekej liturgickej hudby na Slovensku zo 14. a 15. storočia dokumentujú multikulturálnu bázu skriptorov a notátorov, ktorí boli školení, alebo pochádzali z mnohých cirkevných, kultúrnych a vzdelanostných centier Európy. Okrem dominantného vplyvu Ostrihomu (cirkevné centrum krajiny) na liturgický obsah kódexov (najmä rukopisy bratislavskej kapituly) a fragmentov z celého územia Slovenska, sa na zachovanej produkcii notovaných materiálov dajú sledovať úzke styky a pôsobenie českých, rakúskych, ale aj poľských skriptorských dielní. Dominantným notačným systémom stredovekých liturgických kódexov a fragmentov, zachovaných na území Slovenska zo 14. a 15. storočia, je notácia métsko-gotická.

Hudobná kultúra sa počas 16. a 17. storočia na území Slovenska vyznačovala postupným vyrovnávaním nepomeru medzi úrovňou hudobného života v domácom prostredí a v európskych hudobných centrách. Najviac primárnych hudobno-historických prameňov zo 16. a 17. storočia sa zachovalo z našich miest. Evidujeme niekoľko tisíc hudobných skladieb v rukopisnej i tlačenej podobe z vtedajších významných európskych hudobných  centier. V rámci nich sa nachádzajú diela franko-flámskych, nemeckých, talianskych i francúzskych hudobníkov, tvorba pochádzajúca z okruhu širšej stredoeurópskej oblasti, ako aj domáca tvorba. V súčasnosti sú deponované na pôde štátnych alebo cirkevných inštitúcií.

Významnými zdrojmi informácií o hudobnom repertoári v 16. a 17. storočí sú i sekundárne pramene, predovšetkým dobové inventárne zoznamy hudobnín, z ktorých sa zo spomínaného obdobia zachovalo sedemnásť.

Najmarkantnejšie sa prijímanie cudzích vzorov prejavilo v oblasti hudobnej výchovy a v interpretačnej praxi cirkevnej hudby. Najhodnotnejšie a najrozsiahlejšie sú zahraničné hudobné tlače zachované ako súčasť hudobných fondov zo 16. a 17. storočia  v Bardejovskej a Levočskej zbierke hudobnín. Hudobné tlače na územie Slovenska prinášali zo svojich ciest študenti a vzdelanci (napríklad učitelia, kazatelia), resp. do nákupu hudobnín investovali financie aj mestá. Používanie zahraničných hudobných tlačí na našom území je dokumentované ich početnými dobovými odpismi.

Naše vyššie spomínané hudobné pamiatky predstavujú významné kultúrno-historické bohatstvo, príťažlivé v širšom stredoeurópskom priestore. V súčasnosti sú vzácnym, často unikátnym východiskom pri realizácii novodobých pramenných edícií tvorby nielen domácich (napr. Ján Šimbracký/Schimbrack, Zacharias Zarewutius, Samuel Markfelner), ale aj zahraničných hudobníkov (Heinrich Schütz, Samuel Scheidt, Andreas Hammerschmidt, Jacob Regnart, Marcin Mielczewski).

Anton Zimmermann (1741 – 1781) patrí k „znova objaveným“ skladateľom európskeho hudobného klasicizmu. Vysloviť toto tvrdenie nás oprávňuje veľkosť jeho talentu, v mnohom pôvodnosť jeho hudobného prejavu a nadčasová umelecká hodnota jeho tvorby, ktorá už vo svojej dobe našla takmer celoeurópske repertoárové uplatnenie. Zvlášť intenzívne bolo v stredoeurópskych, nemecky (alebo aj nemecky) hovoriacich krajinách. Skladateľská tvorba Antona Zimmermanna, pozoruhodná nielen svojím rozsahom, prispela (predovšetkým jeho orchestrálne, komorné a melodramatické diela) k procesu formovania univerzálnej hudobnej reči štýlového obdobia klasicizmu. Osobnosť a dielo Antona Zimmermanna sú príkladom a dôkazom aktívnej výmeny hodnôt v oblasti hudobnej kultúry doby klasicizmu medzi teritóriom Slovenska (najmä Bratislavou/Pressburgom) a ostatnou (hlavne strednou) Európou, a to na partnerskej úrovni. Zimmermannovské bádanie má tradične medzinárodný charakter, od 90. rokov 20. storočia získalo znaky programového systematického výskumu.

Cieľom príspevku je predstaviť historické tympany v spišských a šarišských múzeách a archívoch: analyzovať ich konštrukciu, systém ladenia, zvukové vlastnosti a príležitosti používania v domácom prostredí. Najzachovalejšie sú skrutkové tympany z levočského evanjelického a.v. kostola, dva medené kotly tvaru pologule rovnakej výšky, ale rôzneho priemeru, so zachovanými koženými membránami i ozvučnicami. V spodnej časti kotlov sú vygravírované písmená DG, pravdepodobne iniciálky levočského výrobcu, medikováča Davida Genersicha (jun., 1.polovica 18. storočia). Ďalší pár historických tympanov pochádza z rímsko-katolíckeho kostola v Spišskej Starej Vsi (dnes SNM- Spišské múzeum, Levoča). V prednej strane majú obidva kotly raritnú ozdobu, mohutný tepaný erb, gravírovaný do medeného plechu, zložený z korunky a nápisu MARIA. Výtvarné zdobenie plechu poukazuje na roky vzniku v 40. až 60. rokoch 18. storočia a pravdepodobného majiteľa, rád piaristov. V Markušovciach (SNM – Múzeum Spiša, Spišská Nová Ves) sa zachoval pár oktávových skrutkových tympanov s raritným zdobením, s maľovaným znakom jezuitského rádu (Kristov monogram IHS v zelenom oválnom poli, v hornej časti doplnený krížom a v dolnej časti tromi klinmi nad srdcom. Oválne pole je ohraničené žltou svätožiarou. V rohoch maľby sú umiestnené písmená, vľavo hore: P:A:, vpravo dole: R:, vľavo dole: SO:, vpravo dole: ST:). Na spišský pôvod i lokálne použitie poukazujú archívne písomnosti , predovšetkým inventárny zoznam hudobných nástrojov zo Spišskej kapituly (1795, vyhotovil ho organista Joseph Schmidl) , kde sú evidované aj „Tympana …Duo Majora,Duo Minora“. Úplne výnimočný je ďalší markušovský nástroj, jeden oktávový tympan , vylepšený kľukovým mechanizmom, zabezpečujúcim údery paličiek. Tvar kotla a stavba nástroja sú podobné jezuitským tympanom, železná trojnožka je masívnejšia, s ozdobným ukončením nožičiek. Jediná známa myšlienka technického vylepšenia tympanov mechanickým úderom paličiek pochádza od Leonarda da Vinci (Codex Atlanticus). V Bardejove sa zachovalo päť skrutkových tympanov (SNM- Šarišské múzeum), z nich dva majú jedinečný nápis, na jednom je vygravírovaná dedikácia a rok 1757 a na druhom nápis Ci (vi)t(a)tis Barthpensis. Príslušnosť nástrojov k mestu a ich domáca výroba je nesporná. Medikováčstvo malo v Bardejove dobrú tradíciu už v 17. storočí, roku 1712 tu pracovalo 5 medikováčov. V roku výroby tympanov 1757 stál na čele Bardejova richtár Andrej Miskolczy. V multietnickej histórii habsburského Uhorska sa zachovalo množstvo archívnych údajov v opisoch korunovácií, v inventárnych zoznamoch majetku kostolov (Svätý Jur, Prievidza, Podolínec, Bratislava), v mestských účtovných knihách (Levoča 1613 Die Heer Drummelo dem Kopferschmidt), v závažných dokumentoch (Matricula Goltziana 1613: Te Deum lauýdamus: in majori Palatio decantatum, Organedo cum fidicinibus, tubis,et tympanis, unum : scholastici set Pastoribus cum Nobilitate alterum, per vices canentibus versiculum), v slovenčine v účtovných knihách z Oravy (1618 na medené bubny dal sem ostarky). Tympany zvyšovali lesk a slávu duchovnej hudby (barokový štýl „ con trombe e timpani“), v klasicizme sa stal pár tympanov – ladených v pomere čistej kvarty – bežnou súčasťou dobového orchestra, dokonca sa pre ne písali koncerty. Na Spišskej Kapitule sa napríklad hrávali omše J. Haydna, W.A.Mozarta, motetá J. K.Vaňhala, litánie A. Zimmermanna a mnohé iné diela, aj domácich skladateľov (J.I.Danik, J.Lininger, P. Neumüller, J. Janig, K.Kirchner), v ktorých obsadení participovali tympany.

Vystúpenie šesťročného Wolfganga Amadea Mozarta v Bratislave sa niekedy spochybňuje, najmä vinou nedostatočnej znalosti dobových materiálov. Porovnávacie štúdium korešpodencie Leopolda Mozarta z prelomu rokov 1762/1763 umožňuje nielen potvrdiť túto návštevu, ale rekonštruovať aj bližšie dôvody a okolnosti jej uskutočnenia. Cesta do Bratislavy bola zavŕšením vyše trojmesačného zájazdu Mozartovcov v jeseni 1762 po rakúskych mestách s najdlhším pobytom vo Viedni. Leopolda oslovili uhorské šľachtické rodiny v čase, keď sa vo Viedni obávali nákazy z choroby, ktorú dostal malý Wolfgang. Ich žiadosti o koncert v Bratislave, vtedajšom hlavnom meste Uhorska, otec Leopold vyhovel napriek tomu, že si musel predĺžiť dovolenku. Nie je zrejmé, v ktorom bratislavskom šľachtickom paláci sa koncert uskutočnil, v dome na Ventúrskej ulici, dnes označenom pamätnou tabuľou, je to prinajmenšom sporné. Aj Wolfgangova sestra zvaná Nannerl bola v Bratislave a mohla tu vystupovať. Z písomných dokumentov vyplýva, že kvôli tuhej zime sa pobyt Mozartovcov v Bratislave predĺžil. Spiatočná cesta do Viedne sa dramatizovala. Musela sa uskutočniť na veľmi nekvalitnej náhradnej trase, pričom v Bratislave kúpený súkromný cestovný voz bol veľmi nápomocný.

V otázke pôvodu skladateľov 18. storočie tápalo. Preto sa nemožno diviť, že Hugo Riemann, novodobý objaviteľ mannheimskej školy, považoval všetkých jej členov za Nemcov, hoci napríklad pochádzali z českých zemí (V. Stamic, F. X. Richter ).

O Františkovi Xaverovi Richterovi (Franz Xaver Richter), ktorý sa narodil 1.decembra 1709 a zomrel 13. septembra 1789, máme pomerne bohaté vedomosti, najmä čo sa týka jeho putovania po Nemecku a jeho pobyte vo francúzskom Štrasburgu. Kratší či dlhší čas však pôsobil i v Uherskom Hradišti, azda i v Holešove, ktorý mnohí považujú za jeho rodisko, ale i v Stuttgarte, Ludwigsburgu, Fulde, Ettale, Kemptene, Mannheime. Diskusie a polemiky sa vedú aj o jeho národnosti. Bol Čechom z Moravy či Slovákom z východného Slovenska, Maďarom, Nemcom? Najčastejšie sa za jeho rodisko považuje Holešov, ale matričné a iné doklady, ktoré by to s istotou potvrdzovali, chýbajú. Vieme, že F. X. Richter asi v rokoch 1722 – 1725 študoval na jezuitskom gymnáziu v Uhorskom Hradišti ako chovanec tamojšieho hudobného seminára svätého Františka Borgiáša (Jiří Sehnal, Hudební věda č. 3, 1991). Domnienka, že Richter sa narodil v Chrasti nad Hornádom (východné Slovensko), nebola takisto potvrdená, hoci sa prebádali všetky archívne materiály Okresného archívu v Levoči, vrátane matričných dokumentov, ktoré sa vzťahujú práve na obec Chrasť nad Hornádom. Údaj z Knihy zosnulých (archív katolíckej fary St-Pierre le Vieux, sign. côte D 136, p. 23), ktorý naznačuje, že F. X. Richter pochádza z „Kratzu“ („ex Kratz oriundus“) sa nevzťahuje na jeho rodisko, ale na miesto jeho štúdií v Uhorskom Hradišti („Kratz“ = „Hradište“). Medzi najplodnejšie Richterovo obdobie patrí pôsobenie v Mannheime, kde rozvinul bohatú kompozičnú i pedagogickú činnosť. Z mannheimského obdobia (1765?) pochádza i jeho učebnica skladby (kompozície ?) Harmonische Belehrungen, ktorá sa v súčasnosti nachádza v Bruseli (Bibliotheque Royale, sign. M.S.II. 6.292: pôvodný rukopis). Richter, ktorý sa považoval za konzervatívne orientovaného skladateľa, sa touto svojou učebnicou stáva vlastne predchodcom mozartovsko-beethovenovskej syntézy, v ktorej zohral kontrapunkt veľmi dôležitú úlohu. Podľa všetkého teda Richter nie je konzervatívnym „barokistom“, za akého ho považoval H. Riemann, ale hlboko uvažujúcim Majstrom, ktorý veril vo vzkriesenie prísnej kompozičnej práce.

Príspevok sa sústreďuje na činnosť Jána Levoslava Bellu v Sibini, a to z dvoch aspektov. Hodnotí prínos Bellu do hudobného života mesta počas jeho 40-ročného pobytu a zároveň skúma reflexiu Bellovho pôsobenia sibiňskou kultúrnou societou po jeho presídlení na Slovensko. Vychádza pritom zo štúdia doteraz neznámych archívnych dokumentov, ktoré sa zachovali v rumunských pamäťových inštitúciách.

Bellova hudobnokultúrna činnosť v Sibini bola nesmierne bohatá a zasahovala do všetkých sfér hudobného života mesta. Bella z postu mestského kantora a organistu v evanjelickom farskom kostole, hudobného riaditeľa najstaršieho a najvplyvnejšieho mestského hudobného spolku Hermannstädter Musikverein, dirigenta operného orchestra, zbormajstra mužského zboru Hermania a zároveň učiteľa hudby a zborového spevu dievčenských kurzov pri Musikvereine, evanjelického lýcea, dievčenskej reálky a evanjelického seminára mal možnosť usmerňovať hudobný vkus obyvateľstva prierezovo vo všetkých vekových kategóriách, spoločenských vrstvách a vo viacerých hudobných úrovniach (v rovine pestovania evanjelickej cirkevnej hudby, komornej a orchestrálnej hudby, zborového spevu). U žiadneho hudobníka pred príchodom Bellu do Sibine ani po jeho odchode z mesta nedošlo k takejto koncentrácii hudobného riadenia do rúk jednej osoby. Medzi jeho najväčšie zásluhy okrem cieľavedomej a umelecky náročnej dramaturgie koncertov spolku patria snahy o všestrannú stabilizáciu orchestra, ktorý sa Bellovým výrazným zaangažovaním postupne profiloval z mestskej kapely promenádneho typu k typu symfonického orchestra.

Hodnotenia Bellovej činnosti v čase jeho pôsobenia boli pozitívne, i keď neadekvátne jeho obrovskému pracovnému nasadeniu i výsledkom, ale ešte rozporuplnejšie sa javí pomerne chladný postoj k jeho dielu po odchode zo Sibine. Vzťah sibiňskej kultúrnej society k Bellovi osvetľuje doteraz neznáma korešpondencia Ranka Burmaza, vyštudovaného právnika srbského pôvodu, ktorý po prvej svetovej vojne pôsobil v Sibini ako hudobný spravodajca a kritik denníka Siebenbürgisch-Deutsches Tageblatt. Zo zachovaných listov, medzi ktorými sa o. i. nachádza aj korešpondencia s Jánom Levoslavom Bellom a Gustávom Koričanským, sa ukazuje, že Bellov návrat na Slovensko sa v Sibini považoval za vzdanie sa kultúrnej príslušnosti k „nemectvu“, čo nemecké obyvateľstvo mesta po rozpade monarchie a vzniku nových štátnych útvarov vnímalo zvlášť citlivo. Preto za niekoľkými spomienkovými koncertmi, ktoré sa v Sibini v medzivojnovom období na počesť Bellu usporiadali, stáli predovšetkým dvaja cudzinci – neúnavný propagátor Bellovho diela Ranko Burmaz, a Franz Xaver Dressler, lipský rodák, nástupca Bellu na poste organistu v evanjelickom farskom chráme.

Pri výskume dejín Mestského divadla v Prešporku je nutné brať do úvahy nielen multietnický charakter mesta, ale i vplyv blízkej metropoly Rakúsko-uhorskej monarchie – Viedne. História stálej divadelnej scény v meste sa datuje od roku 1776, keď gróf Juraj Csáky dal postaviť prvé kamenné divadlo, ktoré sa nachádzalo na mieste terajšej Historickej budovy SND. V roku 1884 sa na základe rozhodnutia Municipálneho výboru mesta Prešporok začalo z kapacitných i bezpečnostných dôvodov so stavbou novej budovy divadla, ktorá bola dokončená v roku 1886. V septembri v tom istom roku sa v novej budove divadla uskutočnilo prvé predstavenie s maďarským programom, o pár dní bola zahájená v divadle i nemecká sezóna. Model maďarskej a nemeckej sezóny pretrvával v divadle až do roku 1920, keď vzniklo Družstvo SND. Zdrojom informácií o dianí v divadle boli nielen divadelné almanachy, ktoré vydávala Nemecká divadelná spoločnosť, ale i správy uverejňované v Pressburger Zeitung a Westungarischer Grenzbote. Repertoár divadla tvorili opery, operety, drámy, hry, komédie, frašky i spevohry. Hosťujúci speváci boli väčšinou pozývaní z Viedne alebo Budapešti. Počet angažovaných členov divadla sólistov (herci a speváci) sa pohyboval okolo 30, zbor tvorilo taktiež približne 30 osôb. Najmenšiu skupinu tvorili tanečnice (3 – 4 osoby). Hralo sa takmer denne, s výnimkou veľkých cirkevných sviatkov. Hudobná stránka predstavení bola zverená orchestru na čele s dirigentom (kapelníkom). Prvým nájomcom prešporského novopostaveného divadla sa stal nemecký riaditeľ Max Kmentt, prvým maďarským riaditeľom sa stal Jakab Mosonyi. Z hľadiska hudobnej histórie už koncom 80. rokov 19. storočia boli v divadle inscenované opery takého významu, ako napr. Trubadúr, Lucia di Lammermoor, Rigoletto, Židovka, Čarostrelec a mnohé ďalšie. Z dramatických autorov boli v repertoári divadla o i. hry W.Shakespeara či F. Schillera. S novým modelom zabezpečenia nemeckých a maďarských predstavení prišiel roku 1899 maďarský divadelný riaditeľ Ivan Rellé, ktorý navrhol angažovať obidva súbory súčasne pod vedením jedného divadelného riaditeľa. Vzhľadom na narastajúce napätie medzi prívržencami maďarských a nemeckých predstavení, ktoré nadobúdalo i politický charakter, sa v roku 1901 na základe rozhodnutia Municipálneho výboru divadlo vrátilo k pôvodnému modelu nemeckej a maďarskej sezóny pod vedením dvoch divadelných riaditeľov (nemeckého a maďarského). Významnou súčasťou histórie divadla bolo hosťovanie operného súboru Národního divadla v Brne (v roku 1902 a 1905) s operami B. Smetanu i A. Dvořáka, ale i skladateľov P. Mascagniho, R. Leoncavalla, P. I. Čajkovského, G. Pucciniho a ďalších. Po 1. svetovej vojne nastala v divadle výrazná zmena, ktorá sa spája so vznikom Družstva SND(1920). V oblasti opery síce došlo k pozdvihnutiu umeleckej úrovne, ale divadlo zároveň stratilo svoj medzinárodný rozmer, pretože uchovanie kultúrnej a jazykovej rôznorodosti nepatrilo k prioritám nového vedenia divadla.

Antonín Rejcha (1770 – 1836) patrí k najvýznamnejším umelcom českého pôvodu, ktorí v mladosti opustili svoju vlasť a v cudzine dosiahli vynikajúce postavenie. Pôsobil v Bonne, Hamburgu, vo Viedni, ale predovšetkým v Paríži, kde už ako francúzsky občan zastával popredné funkcie vo vrcholných hudobných inštitúciách. Vo svojej dobe vynikal nielen ako hudobný skladateľ, ale i ako hudobný teoretik a mysliteľ. Zo svojich priekopníckych myšlienok mnohé uplatňoval i vo svojej tvorbe , ale mnohé uplatňovali i jeho žiaci a pokračovatelia: C. Franck, H. Berlioz, F. Liszt,Ch. Gounod, A. Ch. Adam a iní. Jeho učebnice (Náuka o melódii – Traité de mélodie, 1814 Paríž, O hudbe ako o umení čisto citovom – Sur la musique comme l’art purement sentimental, Paríž, učebnica harmónie – Cours de Composition musicale ou Traité complet et Raisonné d´Harmonie Pratique, 1818 Paríž, Náuka o skladbe – Traité de haute composition musicale, 1824 – 1826, Paríž , Umenie dramatického skladateľa – Art du compositeur dramatique, 1833 Paríž) boli rozšírené i mimo Francúzska a napríklad podľa jeho Náuky o skladbe sa u Josefa Prokscha učil i Bedřich Smetana. Vo svojich úvahách o hudbe patrí A.Rejcha k najsvojráznejším osobnostiam experimentujúceho raného romantizmu na prelome 18. a 19. storočia.

Príspevok približuje čitateľovi komornú tvorbu príslušníka staršej slovenskej skladateľskej generácie Mikuláša Moyzesa (1872 – 1944). Mikuláš Moyzes je známy hlavne ako skladateľ zborových kompozícií a Malej vrchovskej symfónie. Komornú tvorbu Mikuláša Moyzesa predstavujú štyri sláčikové kvartetá – D dur (1916 – 1926), a mol (1929), fis mol (1931 – 1932) a G dur (1943) a dve skladby pre dychové nástroje – Dychové sexteto As dur (1934) a Dychové kvinteto F dur (1935). Komorná tvorba slúžila Mikulášovi Moyzesovi ako prípravná fáza pred skomponovaním väčšieho symfonického diela, čoho výsledkom bola Malá vrchovská symfónia. Na komornú tvorbu Mikuláša Moyzesa vplývalo viacero komponentov: hudobná história, kontrapunktické skladateľské postupy, ľudový hudobný element a meditatívno-baladický prvok.

Autor príspevku, ktorý ako violončelista Prešovského sláčikového kvarteta v rokoch 1993 – 1997 pravidelne na koncertoch uvádzal sláčikové kvartetá a mol, fis mol a G dur, sa zamýšľa vo svojom príspevku hlavne nad vplyvmi Josepha Haydna na komornú tvorbu Mikuláša Moyzesa. Vplyvy Josepha Haydna na komornú tvorbu Mikuláša Moyzesa možno sledovať v troch rovinách: priame vplyvy, nepriame vplyvy a vplyvy v oblasti duchovnej spriaznenosti. Priame vplyvy sa prejavujú hlavne využitím motivického materiálu Menuetu z Haydnovej symfónie D dur Hob.I:104, ktorý Moyzes použil vo svojej poslednej skladbe – 4. sláčikovom kvartete G dur. Nepriame vplyvy sú vyjadrené odľahčeným charakterom prevažnej časti komorných diel, ako aj komornou faktúrou vychádzajúcou z tvorby Josepha Haydna. Duchovnú spriaznenosť vidíme hlavne v symbolike – posledná skladba M. Moyzesa je 4. sláčikové kvarteto G dur podobne ako u J. Haydna nedokončené Sláčikové kvarteto B dur Hob. III:83. Vo svojej poslednej kompozícii – 4. sláčikovom kvartete G dur – sa však Mikulášovi Moyzesovi v plnej miere podarilo vystihnúť Haydnov skladateľský štýl a tým mu v plnej miere vzdať hold.

Komorná tvorba Mikuláša Moyzesa predstavuje významný vklad do vývoja slovenskej hudby, širšej verejnosti je však neprávom neznáma.

Radúz a Mahulena je jedna z najznámejších Sukových skladieb a vznikla ako scénická hudba k rovnomennej Zeyerovej rozprávkovej hre. U českého básnika Juliusa Zeyera patrí k tým málo početným dielam, ktoré boli inšpirované slovenskou predlohou. Význam tohto diela z hľadiska svojho ďalšieho skladateľského vývoja si uvedomoval i J. Suk, podľa ktorého práve hudba k Radúzovi a Mahulene spôsobila obrat v jeho tvorbe. J. Suk nepochybne konzultoval hudbu k Zeyerovej rozprávke i s A. Dvořákom, ktorý ju pokladal za výnimočnú. Na konečnú podobu hudby mal nesporne vplyv i sám J. Zeyer. Výsledkom je dielo, ktoré bolo napr. Vítězslavom Novákom hodnotené veľmi vysoko a rovnocenne porovnateľné s melodrámami Z. Fibicha. Mnohí muzikológovia a kritici ju dokonca hodnotia vyššie. Ako Z.Fibich, tak i J. Suk v konečnom dôsledku výrazne ovplyvnili životnosť dramatických diel, ku ktorým skomponovali hudbu. Životnosť Radúza a Mahulieny potvrdzuje, že rozhodnutie J. Zeyera čerpať námet zo slovenskej rozprávky a J. Suka oprieť sa v scénickej hudbe k nej o ľudovú pieseň, bolo správne. Pôvod príbehu nepokladal ani Suk ani Zeyer za prvoradý. Slovensko, odkiaľ rozprávka pochádza, pre svoju blízkosť k Čechám na jednej strane strácalo pre nich peľ exotickosti, na strane druhej splývalo so všeobecne prijateľným folklorizmom a archaizmom. Umelecké riešenie hudby však J.Suka v konečnom dôsledku neposunulo k folklorizmu 20. storočia, ktorý reprezentujú v českej hudbe napríklad V. Novák či L. Janáček, ale napojilo ho na aktuálne „secesné“ prepojenie symfónie a vokálnych druhov, tzv. Orchestergesang.

Cieľom štúdie je na základe komplexu nemecky a anglicky písaných recenzií, ktoré sa nachádzajú v Hudobnom oddelení Moravského zemského múzea v Brne , poukázať na premenu hodnotenia Janáčkovej opery Vec Makropulos počnúc jej prvou zahraničnou premiérou až po súčasnosť, a súčasne poukázať i na styčné body a odlišnosti recepčnej tradície tohto diela v Nemecku a v anglosaských krajinách. Z množstva recenzií, ktoré reflektovali túto operu v priebehu 20. storočia, je možné zistiť, že sa tieto tradície od seba podstatne líšili. Zatiaľ čo nemecká recepcia k Janáčkovej tvorbe bola i vrátane opery Vec Makropulos pomerne odmeraná, z anglických recenzií je zrejmá voči skladateľovi a jeho dielu väčšia ústretovosť. Pokiaľ nemecká recepcia ešte i na prelome tisícročia rieši problém udržateľnosti tejto opery na scéne, v tom istom čase sa vo Veľkej Británii, a najmä v USA chápe táto opera predovšetkým z hľadiska jej námetu Janáčkovým spôsobom jej spracovania ako zaujímavé a príťažlivé dielo hudobno-dramatickej tvorby 20. storočia. S prihliadnutím na počet inscenácii opery Vec Makropulos na slovenských i českých operných scénach v posledných desaťročiach i na ohlasy jej inscenácií v Anglicku a v USA je možné konštatovať, že Janáčkova opera Vec Makropulos je v anglicky hovoriacich krajinách prijímaná najpozitívnejšie.

Hoci vianočné vinše, piesne a hry na Slovensku boli predmetom pozornosti z viacerých hľadísk, dosiaľ chýba pohľad na tento repertoár z hľadiska vekovej a generačnej stratifikácie jeho nositeľov. Kľúčová pozícia detí pri obchôdzkach s koledovaním po domoch počas vianočných sviatkov súvisela s archaickým agrárnym základom a magicko-rituálnou funkciou týchto obradov: dieťa samo osebe reprezentovalo hodnoty, ktoré sa vinšovali domácim – zdravie, šťastie, radosť, silu, vitalitu. Zároveň súvisela s utilitárnym cieľom –získaním odmeny za koledu. Rituálna funkcia detí pri koledovaní, ich prednesové možnosti aj mentalita detského sveta spôsobili, že repertoár vianočných kolied v ich podaní sa podstatne odlišoval od repertoáru iných vekových kategórií. Na základe archívneho a publikovaného materiálu z územia Slovenska a z prostredia slovenských minorít v zahraničí prinášame prehľad vianočného repertoáru detí predškolského a školského veku a porovnávame ho s vianočných repertoárom ostatných vekových skupín. Komparácia odhalila vo vianočnom repertoári nielen vekové, ale aj rodové (gender) diferencie. Týkajú sa štruktúry repertoáru, jeho štýlových znakov aj medzigeneračných väzieb.

V podaní malých detí predškolského veku dominujú takmer výlučne svetské vinše, pričom kresťanské koledy majú len nepatrné zastúpenie. Repertoár starších detí je rodovo diferencovaný: ak spev dievčat zastupuje len menší počet záznamov, najmä svetských kolied a piesňových legiend, chlapci vystupujú ako výrazne dominujúca kategória nositeľov obyčaje koledovania. Ich repertoár je najpočetnejší a typologicky najpestrejší: obsahuje najmä svetské vinše a pastorálne koledy súvisiace s účasťou na betlehemských hrách, chýba však výraznejšie zastúpenie duchovných vianočných piesní.

Na základe porovnania s repertoárom ostatných vekových skupín vianočný spev detí možno členiť do troch typologických vrstiev: 1. špecificky detský repertoár, ktorý interpretujú len deti; 2. repertoár detí spoločný s ostatnými vekovými kategóriami (mládež a dospelí); 3. repertoár iných vekových kategórií, ktorý deti prevzali. Prvá vrstva zo štýlového hľadiska zodpovedá prednesovým možnostiam a memoračných schopnostiam detského interpreta a korešponduje s jeho mentalitou (príklady 1–6). Táto vrstva sa môže vnútorne diferencovať na repertoár najmenších detí a detí školského veku. Druhá vrstva poukazuje na ťažkosti spojené s jednoznačným rozčlenením vianočného repertoáru podľa vekovej kategórie nositeľa, a to najmä v prípade detí školského veku. Potvrdzuje existenciu spoločného repertoárového jadra, v ktorom sa nachádzajú najmä univerzálne a viacfunkčné vianočné koledy. Toto spoločné jadro súvisí so spoločnou účasťou dospelých, mládeže a detí školského veku na obyčaji koledovania (príklady 7–14). Tretia vrstva prináša poznatky k adaptačným procesom, ktorými prechádza repertoár prevzatý od starších vekových kategórií v speve detí (príklady 15–17).

Na príklade vianočných kolied detí bolo možné priblížiť niektoré základné znaky detského folklóru vo všeobecnosti. Základná typológia, ktorá mapuje špecifické, univerzálne a adaptované formy v speve detí, sa pravdepodobne bude vzťahovať aj na ďalšie zložky spevnosti detí, a to dokonca aj s presahmi do iných hudobných žánrov.

Osobnosť Zoltána Kodálya, jeho pôsobenie a prínos do oblasti hudobnej kultúry je aj v súčasnosti predmetom výskumov. Jeden z nich sa týka vzťahu Zoltána Kodálya k Slovensku. Kodályov vzťah ku Slovensku sa netýka len jeho zberateľských aktivít u maďarskej menšiny na južnom Slovensku, ale i zberateľských aktivít v oblasti slovenskej ľudovej hudby. Popri B. Bartókovi bol Z. Kodály ďalším maďarským skladateľom, ktorý sa zaujímal o slovenskú ľudovú hudbu, jeho prístup sa však od Bartókovho líšil v tom, že vo svojich výskumoch volil metódu porovnávaciu, keď porovnával maďarskú tradičnú hudbu s hudbou susedných etník. Teoreticky sa však slovenskou ľudovou hudbou nezaoberal. Jedinú výnimku tvorí text venovaný jánskym piesňam v podzoborskom regióne, ktorý bol publikovaný v časopise Ethnografia roku 1913. Kodályova zbierka slovenskej tradičnej hudby obsahuje približne 160 až 170 záznamov. Nachádza sa v súkromnom vlastníctve vdovy Z. Kodálya a je uložená v Múzeu a archíve Z. Kodálya v Budapešti. Výskumom tejto zbierky sa doteraz zaoberali maďarské etnomuzikologičky Olga Szalayová a Lujza Taraiová. Podľa posledných výskumov O. Szalayovej(2004) sa v zbierke nachádza 146 vokálnych a 16 inštrumentálnych skladieb, väčšinou z podzoborskej oblasti. Z. Kodály ich zaznamenal v rokoch 1900 až 1916. Z hľadiska žánrovej skladby je Kodályova slovenská zbierka pestrá a sú v nej zastúpené piesne svadobné, žatevné, jánske, detské, gajdošské i plače.

Prvé samostatné vedecké hudobné lexikografické dielo väčšieho rozsahu Pazdírkův hudební slovník naučný vznikol v Čechách až v medzivojnovom období. Slovník vyšiel v brnianskom nakladateľstve Oldřicha Pazdírka v rokoch 1929 – 1940. Redaktormi vydania boli žiaci O. Hostinského Gracian Černušák a neskôr Vladimír Helfert, ktorí sa na väčšine hesiel podieľali i autorsky. Dielo však v dôsledku 2. svetovej vojny zostalo nedokončené. Slovník podáva výber vecných a biografických hesiel s dôrazom na českú a slovanskú hudbu. Pazdírkův hudební slovník naučný je zameraný predovšetkým na tzv. umeleckú hudbu a jej historický výklad. Vo vecnej časti slovníka je nepriamo zastúpená i problematika slovenskej hudby, a to v podobe moravsko-slovenskej, resp. slováckej hudby a ľudových piesní. Autorom hesla Slovensko je Dobroslav Orel, heslo Slovenská filharmónia spracoval Antonín Hořejš. V časti venovanej osobnostiam sa nachádzajú heslá o J. L. Bellovi, A. a M. Moyzesovi,V. Figušovi-Bystrom, F. Kafendovi a ďalších. Hlavná etapa česko-slovenskej spolupráce na poli hudobnej lexikografie sa však rozvinula až po skončení 2. svetovej vojny, i keď v podmienkach izolácie od Západnej Európy. Po tom, čo bola z ideologických dôvodov zamietnutá idea dokončiť Pazdírkov slovník, z podnetu Zväzu československých skladateľov sa začala práca na Československom hudobnom slovníku osôb a inštitúcií. Slovník vyšiel v 2 zväzkoch v rokoch 1963 a 1965. Obsahoval 9 282 hesiel týkajúcich sa českej hudobnej kultúry a 1 622 hesiel vzťahujúcich sa k Slovensku. Popri tomto hudobnom slovníku ďalším spoločným projektom českej a slovenskej hudobnej lexikografie z oblasti nonartificiálnej hudby Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, část menná, Československá scéna, ktorá vyšla v roku 1990.

Pre prípravu uvedených projektov sa stali kľúčovými realizácie menších spoločných medzinárodných foriem spolupráce s francúzskymi, talianskymi a americkými odborníkmi a inštitúciami v rokoch 1999 až 2003, ktoré boli zamerané na problematiku obnovy a realizácie vybraných druhov hudby 14. až 17. storočia. Na sklonku roku 2003 prišlo k dohode realizovať dlhodobý projekt spolupráce, nazvaný podľa významného francúzskeho skladateľa 17. storočia M.A.Charpentiera CARPENTARIUS. V centre záujmu tohto vedeckého projektu je takmer výlučne proces obnovy hudobných pamiatok. Projekt má v súčasnosti charakter bilatelárnej spolupráce a je orientovaný na problematiku vybraných hudobných pamiatok stredoeurópskej a francúzskej proveniencie v 15. až 18. storočí. Hlavným prínosom tejto spolupráce je dlhodobá príležitosť slovenských účastníkov podieľať sa na projekte spolu s so zahraničnými špecialistami nielen z Francúzska, ale i Talianska, Švajčiarska, Rakúska a USA. Účastníci projektu rozpracovali metodicky i koncepčne tri oblasti vedecko – výskumnej orientácie a tomu zodpovedajúcej umeleckej praxe:1. problematika stredovekých hudobných záznamov a ich aktualizovaný prenos do súčasnej umeleckej praxe (12. – 15. storočie), 2. problematika techniky 5-hlasnej a 4-hlasnej barokovej francúzskej polyfónnej skladby v rekonštitučnom procese, 3. realizácie edície frekonštrukcie a re-polyfonizácie vybraných pamiatok z nášho územia.

Využívanie gradácií a retardácií je v štýlovom poňatí klasicistického tematizmu a výstavby dynamickej formy jedným zo základných stavebných princípov budovania formovo-tektonického celku. Klasickým príkladom ich majstrovského využitia je práve 4. časť Mozartovej Jupiterskej symfónie. Mnohotvárna a neopakovateľná práca s motívmi a ich spracovanie v najrozmanitejších vzťahoch, ktorá spôsobuje gradácie i retardácie spolu s postupným narastaním tektonického vlnenia až ku komplikovanej kulminácii v kóde tejto časti Mozartovej symfónie dosahuje skladateľ bohatosťou nápadov a spôsobov ich spracovania, čo vôbec nie je v rozpore s úsporným využívaním motivického materiálu. Nie náhodou preto Mozartova Symfónia C dur „Jupiterská“, KV 551, dosahuje svoje vyvrcholenie práve vo svojej 4. časti (Allegro molto), ktorej celé dielo vďačí nielen za svoju slávu ale i názov

Historické pramene ľudovej piesne, nástrojovej hudby a tanca patria v súčasnosti medzi preferované témy etnomuzikológie. Popri záujme o súčasné formy existencie folklóru a folklorizmus sa historické záznamy dostávajú do centra pozornosti ako atraktívna oblasť, ktorá priťahuje stále viac odborníkov, ale aj laických záujemcov a nadšených zberateľov. Súvisí to jednak s prudko narastajúcim objemom materiálových fondov v 20. storočí, jednak s radikálnou premenou, ktorou tradičná kultúra v tomto období v našich regiónoch prechádzala.  Najcennejšie sú, pochopiteľne, záznamy pochádzajúce zo staršieho obdobia. Sú svedectvom skorších vývinových fáz ľudovej kultúry, ktoré pre časový odstup môžeme študovať iba cez niekoľkonásobne sprostredkované pohľady. Preto sú pre nás oveľa viac dokladom zberateľských koncepcií, či metód a techník práce v teréne, než výsledkom „objektívneho“ a nezaujatého registrovania – sú totiž podmienené nielen dobou a jej technickými možnosťami, ale aj osobnosťou zberateľa. Vďaka rozpracovaným postupom pramennej kritiky však dokážeme z týchto historických záznamov selektovať niekoľko vrstiev informácií. Tie môžu obohatiť naše poznatky o dobovej ľudovej kultúre rovnako ako môžu obohatiť naše vnímanie celkovej spoločenskej a kultúrnej klímy, z ktorej sa záujem o ľudovú kultúru zrodil a v akých podobách sa rozvíjal.

Z tohto hľadiska majú záznamy hudobného a tanečného folklóru Leoša Janáčka nenahraditeľnú hodnotu – nielen pre vedy o ľudovej kultúre, ale aj pre muzikológiu, umenovedu či kultúrnu históriu. Význam inšpirácie moravským a slovenským folklórom v Janáčkovej tvorbe je dostatočne známy. Podobne ako u Bartóka bol výsledkom intenzívneho záujmu o priamy kontakt s „terénom“, hoci tento „terén“ treba u Janáčka chápať inak než u Bartóka. Je to dôsledok odlišného prístupu k zberateľskej a dokumentačnej práci, ktorý zanechal stopy aj na samotnom prameni. Množstvo záznamov rôznych typov vytváralo z Janáčkovej objemnej zbierky málo prehľadný súbor materiálu, ktorý bolo potrebné najskôr roztriediť, vniesť doň určitý systém a spracovať ho tak, aby sa mohol sprístupniť verejnosti ako ucelený zbierkový fond so sformulovaným názorom na jeho pôvod, obsah aj využitie v ďalšej výskumnej či umelecko-interpretačnej praxi.

[Pokračovanie recenzie je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu.]

V oblasti výskumu starších dejín slovenskej hudby pribudla pred časom nová publikácia. Zborník s názvom Hudobnohistorický výskum na Slovensku začiatkom 21. storočia I. je vyústením vedeckej konferencie, ktorá sa uskutočnila na sklonku roka 2005 pod patronátom Katedry hudobnej vedy Filozofickej fakulty Univerzity Komenského v Bratislave. Zároveň je prvým z predpokladaných neperiodických zväzkov, v ktorých Katedra hudobnej vedy ponúka priestor na publikovanie príspevkov renomovaných slovenských a zahraničných historikov i výstupov zaujímavých diplomových, rigoróznych a doktorandských prác.

Hoci témy spracovaných referátov reflektujú široký časový horizont (15. až 19. storočie) ich usporiadanie v zborníku je prehľadné a logické. Prvý blok sa zaoberá kultúrou starších dejín hudby, s prevažujúcimi príspevkami z obdobia 17. a 18. storočia. Na profesionálny pohľad slovenských, českých a maďarských historikov nadväzuje druhý blok referátov mladých doktorandov muzikologických a hudobných štúdií univerzít v Bratislave, Žiline a Brne. Tretia časť publikácie je venovaná aktuálnym otázkam vedeckého spracovania hudobnohistorických pamiatok, konkrétne problematike dokumentácie a edície prameňov, ako aj otázkam súvisiacim s vydávaním tematických katalógov.

Hudobnou kultúrou našich najstaršie zaznamenaných hudobných dejín – obdobia stredoveku – sa v príspevku Najnovšie objavy stredovekých notovaných fragmentov z Ústrednej knižnice SAV v Bratislave zaoberá Eva Veselovská. Okrem zhodnotenia súčasnej situácie týkajúcej sa dokumentácie a správcovstva stredovekých prameňov v archívnych a knižničných inštitúciách na Slovensku prezentuje ciele a výsledky systematického výskumu stredovekých notovaných materiálov v rámci projektu Pramene stredovekej cirkevnej hudby z územia Slovenska. V článku podrobne predstavuje novoobjavené stredoveké fragmenty so všetkými typmi stredovekých notácií, ktoré sa zachovali na území Slovenska.

[Pokračovanie recenzie je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu.]