Zámerom tejto štúdie je prezentácia vzťahov medzi alternatívnou rockovou scénou a inými rockovými štýlmi v 80. rokoch 20. storočia v strednej a východnej Európe: v Socialistickej federatívnej republike Juhoslávie, v Československej socialistickej republike a Poľskej ľudovej republike. Politicko-spoločenské podmienky v týchto krajinách mali veľký vplyv na kultúrny a hudobný život a stali sa hlavnou témou textov piesní rockových skupín. Základným cieľom predloženého textu je prezentovať spoločensko-politické kontexty skladieb alternatívnych rockových skupín alebo kapiel novej vlny pomocou metódy porovnávacej analýzy, nájsť podobnosti a rozdiely a na troch vybraných piesňach uskutočniť samotnú porovnávaciu analýzu.

Zrod hip-hopovej subkultúry spadá do 70. rokov 20. storočia do mestskej časti Bronx v New Yorku, ktorého multikultúrna societa poskytovala živnú pôdu pre vytváranie nových subkultúr, a teda aj hip-hopu. Hip-hopová subkultúra sa stala vyjadrovacím prostriedkom určitej sociálnej skupiny mládeže a jedinými spôsobmi jej šírenia boli pouličné stretnutia či organizovanie podujatí v kluboch ghett, nazývaných blockparties, kde Dj-i vytvárali hip-hopovú hudbu, tanečníci do nej tancovali a rapperi rapovali. Hip-hop predstavuje vnútorne štruktúrovaný celok pozostávajúci z množstva elementov. Štyri elementy (tzv. „4 Elements“): možno považovať za pôvodné Djing, MCing (ku ktorému sa v niektorých článkoch radí aj piaty element „beatbox“), Graffiti a B-boying. Neoddeliteľnou súčasťou hip-hopovej subkultúry bol street dance, ktorý sa zrodil v rámci tzv. blockparties a veľmi skoro prekročil hranice amerického kontinentu a expandoval do Európy a Japonska. V príspevku autorka prináša podrobný popis základných krokov street dance-u v rámci piatich základných tancov, ktorými sú: breaking, locking, popping, hip-hop a house. V záverečnej kapitole prináša stručný vývoj street dance-u na Slovensku.

Práca si kladie za cieľ mapovať rozmanité a heterogénne experimentálne hudobné prostredie na Slovensku, ktoré sa tu vyvinulo v posledných desaťročiach. Zameriava sa primárne na novšie experimentálnej tendencie a informácie čerpá nielen z odbornej literatúry, ale predovšetkým z osobných výpovedí jednotlivých predstaviteľov. Skúma atribúty akulturačných a enkulturačných vplyvov, žánrové segmenty experimentálnej hudby, štýlovú heterogenitu, medzigeneračné vplyvy, aktivity v oblasti edukácie, ale aj experimentálne tendencie v oblasti technológií a práce s hudobnými nástrojmi.

Duchovná hudba mala v období romantizmu, aj napriek odklonu k svetskej hudbe svoje významné miesto. Nemala také významné postavenie, mnohí skladatelia ju komponovali iba ako remeselné diela. Našli sa však aj také, ktoré boli zložené ako vyznanie viery a hlbokej úcty. Skladatelia do nich vkladali prvky, ktoré boli typické pre ich opery, či veľké inštrumentálne diela – náročné zbory, exponované árie, virtuozita nielen vo vokálnych partoch. Aj vďaka mohutnosti a pompéznosti si však tieto ich kompozície našli miesto nielen v koncertných sálach, ale aj pri slávení liturgie.

Jedným z romantických skladateľov bol Gioacchino Rossini. Napriek tomu, že dnes je známy najmä vďaka Popoluške, či Barbiérovi zo Sevilly, si aj jeho ďalšie kompozície zaslúžia našu bližšiu pozornosť. Jeho duchovná tvorba obsahuje formy, typické pre skladateľov romantizmu – kantátu, omšu, alebo zbory. V dielach, ktoré sú súčasťou tohto príspevku ukázal dve tváre svojej osobnosti. V kantáte Stabat Mater neostal nič dlžný povesti operného skladateľa a kládol mimoriadne nároky na spevákov, zbor aj hráčov tohto veľkolepého diela. V dielo vytvoril symbiózu medzi veľkosťou a slávnosťou na jednej strane a pokorou a citom na druhej strane. V svojej Malej slávnostnej omši (Petite messesolenelle) zasa ustúpil od mohutného zvuku, virtuóznych árií a skladbu skomponoval v komornejšom zložení i nálade. Práve tieto dve kompozície predstavujú to najlepšie a najpopulárnejšie z jeho duchovnej tvorby a dodnes sú v programoch mnohých koncertov. V príspevku predstavíme GioacchinaRossiniho, jeho duchovnú tvorbu a najmä predstavíme diela, ktoré patria k vrcholom duchovnej tvorby nielen v romantizme, ale v celých dejinách hudby.

Prácu Evy Szórádovej Bratislavskí hudobní nástrojári treba zaradiť k mimoriadne po­trebným a užitočným publikáciám. Patrí do portfólia jej organologickej spisby, ktorou najmä so vstupom do nového milénia vypĺňa medzery v slovenskej hudobnej historio­grafii. Ako píše autorka v úvode práce, na začiatku stavu bádania v problematike stála štúdia Zoltána Hrabussaya (1961), témou sa zaoberal Ivan Mačák ako kurátor zbierky hudobných nástrojov SNM-Hudobného múzea, k významným bádateľským výsled­kom sa radí práca Emese Duka-Zólyomiovej (1978), osemdesiate roky priniesli ťažiskové monografie v tejto oblasti (organárstvo, Gergelyi – Wurm; husliarstvo, M. Kresák), ku ktorým na prelome tisícročia pribudli viaceré Szórádovej štúdie.

Hoci sa Eva Szórádová spočiatku orien­tovala najmä na strunové klávesové nástro­je s vyústením do monografie Historické klavíry (2004), spracovala tiež výrobcov stru­nových a dychových nástrojov. Na základe neúnavného štúdia prameňov, poznania li­teratúry a rozsiahlych informačných zdrojov mohla svoje poznatky zúročiť v náročnom diele, ktoré má lexikografický charakter a obsahuje osobnosti všetkých zistených výrobcov dlhší či kratší čas pôsobiacich v Bratislave. Zameranie práve na mesto Bra­tislavu vyplynulo nielen z dôvodu najväčšej koncentrácie výrobcov v tejto lokalite, ale aj zo spoluriešiteľstva vedeckého projektu Hudba v Bratislave podporeného Agentúrou pre vedu a výskum, ktorého zodpovednou riešiteľkou je Jana Bartová.

[Pokračovanie príspevku je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu.]