Contrapunctus v priebehu vekov postupne získaval čoraz komplexnejšiu obsahovú podobu – nedá sa povedať, že by znamenal stále niečo iné, skôr obsahoval vždy „niečo viac“. Najprv bol akousi tendenciou nachádzania interpretačne-sadzobných východísk z nezadržateľne sa rútiacej liturgickej chorálovej praxe, ale tiež metamorfovanej neliturgickej heterofónie. Neskoršie získal charakter čoraz bohatšieho súboru normatívnych princípov. Teoreticky správne a autenticky definovať všetky ich vlastnosti – to je náročná úloha súčasnosti.

Táto tendencia kontrapunktu viedla postupne k univerzálnemu vnímaniu sukcesívnej súzvukovej intervalovej logiky vokálneho dvojhlasu a tým k vzniku úplne novej procesuálnej a tektonickej hodnoty hudby. Pomenovanie kontrapunkt tak začína predstavovať učenie o optimálnej súzvukovej postupnosti súčasne vedených prednášaných melódií s prehlbujúcim sa hierarchickým vnútorným systémom rozlišovania hodnôt jednotlivých intervalov. Toto rozlišovanie sa začína vnímať procesuálne a to je precedens zásadného významu.

Zásadnými zložkami „sapientačného gesta“ celého tohto katalyzačného procesu – ako sme ho nazvali – sa stal súbor regulae, čiže pravidiel – normatívny systém smerujúci k univerzálnemu chápaniu súzvukovej logiky prostredníctvom intervalov. Odborníci ho považujú za najvýznamnejší faktor, pravdou však je, že existujú aj ďalšie.

Podieľali sa na tom aj ďalšie zložky, ktoré faktory premenlivosti kontrapunktu činia komplexnejšími a tým vzácne autentickými, ale najmä oveľa plastickejšími so vzácnejšou výpovednou hodnotou. Je to jediný možný model myslenia, ktorý nevedie k zjednodušeniu obsahu pojmu contrapunctus, z ktorého sa vyvinuli súčasti harmonického myslenia.

Ďalšou významnou zložkou kontrapunktu sa stali mandata, čiže odporúčania, formulované jednotlivými autoritami tak, aby smerovali k širšie platným a zovšeobecňujúcim princípom postupne sa formujúcej hudobnej sadzby. Tak sa rodia základy učenia o sadzbe a súčasne kompozičnej teórie, ktorá prerastá hranice dovtedy ucelenej a jednotnej interpretačnej praxe – niektoré princípy tejto praxe sme sa podujali priblížiť v kapitole o teoretickom diele Jeana de Murs.

V poradí už tretím fenoménom, čiže ďalšou zložkou tzv. sapientačného gesta, sa stali licencie ako súbor overených, dobre znejúcich postupov, smerujúcich k formulovaniu tzv. intentio contrapuncti – cieľu kontrapunktickej kompozičnej práce v mene princípu rozmanitosti. Sapientačné gesto – ako sme vývojový trend faktorov premenlivosti hudobného myslenia kontrapunktického typu nazvali – sa konečne stalo teoreticky definovateľným princípom tvorby. Odohrávalo sa v historickom rozpätí 13. až 16. storočia v európskej hudbe. Contrapunctus tejto doby dospieva postupne do štádia uceleného a uzavretého učenia, vlastne sa stáva systémom, fungujúcim na základe pravidiel, odporúčaní a precízne definovaného intentio contrapuncti. Tento systém rešpektovali a súčasne dopracovávali generácie hudobníkov a teoretikov, z ktorých väčšina boli, samozrejme, skladatelia.

Guillaume de Machaut a jeho súčasníci tvoria v dobe, ktorá je nielen politicky a nábožensky búrlivá, ale aj esteticky a názorovo mnohotvárna. Doznieva jednak chrámová hudobná doktrína epochy Ars antiqua, ale súčasne nádherné prejavy trouvérskej a trubadúrskej vokálnej tradície. V lone cirkevnej hudobnej skúsenosti sa rodí nová predstava o hudbe, plná novotvarov, melodickej, harmonickej a rytmickej smelosti. V katedrále mesta Amiens rozvíja Pierre de la Croix podoby diskantového viachlasu zavádzaním odvážnej melizmatiky do štruktúry moteta, o čom svedčia zachované polyfónne skladby z rukopisu MONTPELLIER. Philippe de Vitry sa zaoberá v Paríži reformou menzurálnej teórie, ktorá sa začne v praxi definovaním izorytmického princípu. Inovácie tohto obdobia nachádzame dnes brilantne zhrnuté v spisoch Jeana de Murs, reprezentujúce dobovú úroveň myslenia v oblasti hudobnej teórie a praxe, vyznačujúce sa ojedinelým súladom. Iným nenahraditeľným prameňom pre pochopenie kompozičního myslenia a interpretácie je napríklad BERKELEY MANUSCRIPT, Ms.744, alebo TRACTATUS FIGURARUM z roku 1336. Reflexia týchto pamiatok spolu s komentárom i stručným prierezom recepcie Machautovej tvorby je publikovaná na Slovensku po prvýkrát.

Vingt-quatre violons du Roi (dvadsaťštyri kráľovských huslí), súčasť Musique de la Chambre du roi, nazývaný aj Grande Bande, bol sláčikový orchester, fungujúci na francúzskom kráľovskom dvore od začiatku 17. storočia až po rok 1761.

Zoskupenie tohto ansámblu sa skladalo z piatich hlasov: dessus, haute contre, taille, quinte a basse, ktoré pokrývali viac ako štyri oktávy a korešpondovali s rozdelením vokálnych partov. Dessus hrávali husle, haute contre, taille a quinte, teda tri prostredné hlasy (les parties du milieu), alebo les parties du remplissage, boli zverené rôzne veľkým violám a basse realizoval nástroj basse de violon, o niečo väčší druh violončela, naladeného o celý tón nižšie. Charakteristickou črtou francúzskeho raného baroka je absencia 16-stopového basového nástroja.

Na čele súboru sa striedali významní umelci, počnúc L. Constantinom, M. Légerom, V. Bruslardom, cez G. Dumanoira a J. B. Lullyho až po J.-F. Rebela.

Často účinkovali s ďalšími kráľovskými telesami na dvorných baletoch, koncertoch, slávnostiach, operných predstaveniach či sakrálnych produkciách.

Repertoár prvej generácie Vingt-quatre violons je zachytený v Praetoriovej zbierke Terpsichore z roku 1612, kde sa nachádza 312 francúzskych tancov. Rukopisné antológie, ako Collection Philidor, Manuscrit d´Uppsala a Cassel Manuscrit obsahujú hudbu hrávanú ďalšími generáciami kráľovských huslistov. Zopár skladieb nájdeme aj v Mersennovej Harmonie universelle a v Ballardovej antológii z roku 1665.

Sonorita plnej päťhlasnej sadzby tohto orchestra fascinujúco pôsobila nielen na barokových skladateľov vo Francúzsku a iných európskych krajinách, ale s jej vplyvom sa stretávame aj v ďalších historických obdobiach, Vychádzajúc z vlastnej skúsenosti potvrdzujem, že na interpretov „starej hudby“ takto pôsobí až dodnes.

V štúdii prináša autorka podstatné informácie k jednej z kapitol života Mikuláša Zmeškala a zapĺňa tak doterajšie biele miesto v jeho biografii. Prezentácia konkrétnych výsledkov intenzívneho bádania je spojená na jednej strane s analýzou existujúcich všeobecnejších životných podmienok, na druhej strane vyvážená syntetickým pohľadom na Zmeškalov pobyt v Prešporku (v dnešnom hlavnom meste Slovenska, v Bratislave).

Oproti doterajším tvrdeniam a predpokladom študoval Zmeškal práve na tunajšom gymnáziu a práve toto mesto, vtedy ako hlavné mesto celého Uhorska, vytvorilo bázu, na ktorej na rozvíjala celá jeho viedenská kariéra (vysoký dvorský úradník, hudobník, priateľ geniálneho L.v. Beethovena a ďalších významných osobností atď). Detailne sú rozobraté rôzne aspekty jeho štvorročného pobytu, od roku 1774 do 1778. Napr: ako poslucháč Evanjelického gymnázia (v neskoršom období nazývaného lýceum) viedol Zmeskal život úzko spätý so životom evanjelického zboru. Pre budúceho hudobníka bol však dôležitý v prvom rade nielen rôznorodý hudobný život v meste a jeho podmienky, ale taktiež aktuálna úroveň gymnázia a vyučovací plán či sféra sociálnych kontaktov. Dôležitou otázkou je, kto bol Zmeškalovým učiteľom hudby v týchto rokoch, čiže v období, keď sa zrodili jeho prvé dochované kompozície. Na základe viacerých indícií vyslovuje autorka hypotézu v prospech hudobného skladateľa a dirigenta Antona Zimmermanna. V štúdii je obsiahnutý celý rad nových faktov súvisiacich viac či menej s hlavnou témou, o.i. detaily o stavbe evanjelického kostola a prestavbe organa, ktoré sa konali v uvedenom období, údaje o dosiaľ neznámom, treťom bratovi Mikuláša Zmeškala, autentické správy o študentskom živote na spomenutom evanjelickom inštitúte, biografické údaje o niekoľkých významných osobnostiach atď. Prílohu tvorí dosiaľ nepublikovaný kompletný text kantáty A. Zimmermanna Ziehet ein (autor textu Ján Juraj Strečko).

Koncepcia polyestetickej výchovy a integratívnej hudobnej epdagogiky sa opiera o podporu z radov všetkých hudobných a hudobnoteoretických profesií a ďalších umeleckých a pedagogických sfér. Duchovným a organizačným centrom polyestetickej výchovy bol Inštitút integratívnej pedagogiky a polyestetickej výchovy na Univerzite Mozarteum v Salzburgu. Autorom jej koncepcie je hudobný skladateľ a muzikológ Wolfgang Roscher (1927 – 2002). Názov „polyestetická výchova“ vychádza zo spojenia Aristotelových pojmov o aktivizácii všetkých ľudských zmyslov – polyaisthesis – i tvorivej produkcie – poiesis –, ktorá je ľudskou aktívnou reprodukciou sveta – mimesis. V polyestetickej výchove je rovnako dôležitá i aktivizácia tých zmyslov, ktoré sprostredkúvajú skúsenosti a zážitky v tvorivom konaní: zmyslu pre priestor, čas, spoločnosť a zmysel pre vedu a umenie. Týchto 5 zmyslov sa v odbornej literatúre chápe ako program, respektíve ako základná teoretická koncepcia polyestetickej výchovy. Na základe tejto koncepcie sformuloval W. Roscher 6 pedagogických okruhov polyestetickej výchovy: 1. Produkcia: improvizácia a kompozícia; 2. Reprodukcia: realizácia a interpretácia; 3. Demonštrácia: interakcia a komunikácia; 4. Reflexia: analýza obklopujúceho sveta a funkčná analýza; 5. Konzumácia: analýza potrieb a konzumu; 6. Recepcia: materiálová a štrukturálna analýza.

Na Slovensku v súčasnosti aplikuje princípy a zásady polyestetickej výchovy hudobný skladateľ a pedagóg Juraj Hatrík. Hatrík, podobne ako W. Roscher, v tomto systéme výchovy preferuje jednotu hudby, tanca, pohybu, dramatickej akcie, vizuality. Hatrík rozlišuje dva základné druhy projektov: autorsky uzavreté, čiže perspektívne, a otvorené, čiže nonperspektívne. Zatiaľ čo pri perspektívnych projektoch je jasný cieľ, u nonperspektívnych projektoch je cieľom cesta. Projektová činnosť v kontexte polyestetickej výchovy si vyžaduje kreatívneho učiteľa, ktorý popri svojej aktivite motivuje a podporuje i tvorivosť žiakov s cieľom vytvorenia zážitku a precítenia.

Po roku 1989 bol systém hudobného vzdelávania na Slovensku podrobený zmenám tak v obsahu, ako aj vo forme. Cieľom bolo jeho zladenie s európskymi trendmi, ktoré však nikdy neboli v praxi plne akceptované ani prijaté. Podľa súčasnej vzdelávacej legislatívy vzdelávací systém ponúka základné hudobné vzdelanie na základných školách. Špecializované hudobné vzdelanie možno získať na základných umeleckých školách, konzervatóriách a stredných pedagogických školách. Vzhľadom na tendencie zjednotiť európsky vzdelávací systém sa slovenský hudobno-vzdelávací systém porovnáva s požiadavkami Charty o hudobnej výchove vo všeobecnovzdelávacích školách v Európe, zaručujúcej právo všetkých detí a mládeže na hudobné vzdelávanie pri zachovaní regionálnych a národných hudobných a kultúrnych tradícií. Na Slovensku majú základné umelecké školy jedinečnú rolu v tomto systéme, a aj podľa nového školského zákona z roku 2007 by mali zostať súčasťou systému základných a stredných škôl.

Primárnou úlohou každej ľudovej muziky v dedinskom a malomestskom prostredí bola interpretácia tanečného repertoáru. Kapely aktívne pôsobili predovšetkým na svadbách, zábavách, ale aj iných tanečných príležitostiach, pričom funkcia hudby „na počúvanie“, teda ako zvukovej kulisy, tu bola prakticky neznáma. Vo všeobecnosti by sa dalo povedať, že takáto úloha kapiel sa uprednostňovala skôr v prostredí mestských kaviarní, kasína a meštianskej society. Na myjavských kopaniciach muzikanti pôsobili v rámci homogénnej hudobno-spevnej a tanečnej tradície. Tú tvoril i príbuzný repertoár jednotlivých kapiel, pôsobenie muzikantov vo viacerých kapelách, ich fluktuácia v rámci regiónu a pod. Muzikanti sa v súvislosti s netanečným repertoárom orientovali predovšetkým na znalosť rubatových piesní viažucich sa k spevu, ale napr. aj veľmi zaujímavých maršov – melódií pochodového charakteru, ktoré mali výrazne inštrumentalizovaný charakter. Príležitostne muzikanti zaraďovali do svojho repertoáru i niektoré koncertné kusy, čo však súviselo predovšetkým so znalosťou notového písma niektorého člena kapely, či rivalitou kapiel v snahe čo najviac uspieť v očiach verejnosti.

Myjavská kapela Samka Dudíka je jedinečným príkladom ansámblu, ktorý sa interpretačne presadil na mnohých fórach: medzi jednoduchými ľuďmi z myjavského regiónu, mestskými úradníkmi – maďarskými, českými i slovenskými, ale aj na pôde vinární a kaviarní, národopisných stretnutí, či v oblasti organizovaného folklorizmu. Zásluhu na tom mala nepochybne jedinečná osobnosť Samka Dudíka primáša, zberateľa ľudových piesní, národovca, kapelníka. Škála jeho pôsobenia bola mimoriadne široká a rozvinutá. Rôznorodé herné príležitosti naznačujú, že im Dudík ako primáš a kapelník prispôsoboval aj interpretovaný repertoár, v závislosti od požiadaviek či okolností pôsobenia kapely. S prihliadnutím na jeho tematiku, pôvod, žáner a funkciu by sme ho mohli rozdeliť do týchto skupín: tradičný regionálny repertoár, celoslovenský repertoár, slovanský repertoár, repertoár susedných národov (predovšetkým maďarské a moravské piesne), národno-emancipačné a hymnické piesne, duchovné piesne, umelé piesne, dobové šlágre a repertoár vážnej hudby.

Jednoznačne zadefinovať tanečné, resp. netanečné príležitosti je zložitým problémom, keďže   tanečný i netanečný repertoár muzikantov je organicky prepojený, rovnako ako aj herné príležitosti s ním spojené. V prípade kapely Samka Dudíka je táto otázka o to komplikovanejšia, že škála pôsobenia tohto telesa výrazne presahovala pôsobnosť kapiel v myjavskom regióne pred ním i dlho po ňom. Dudíkova kapela počas svojho pôsobenia absolvovala množstvo herných príležitostí, v rámci celého Rakúsko-Uhorska i I. Československej republiky, a to od „tradičných“, úzko sa spájajúcich s prostredím, z ktorého sa kapela konštituovala, až po profesionálnu produkciu na rôznych mestských fórach.

Repertoár ľudových kapiel a výskum ich interpretačnej praxe v prvej polovici 20. storočia je z mnohých pohľadov atraktívnou témou prinášajúcou viaceré podnetné otázky. Kapela Samka Dudíka je ukážkou takého typu zoskupenia, ktorý prechádza z amatérskej bázy na profesionálnu a presadzuje sa aj v inom ako domácom prostredí. Obraz o jej netanečnom repertoári jedinečný a nenachádza podobenstvo v repertoári žiadnej zdokumentovanej kapely skúmaného obdobia. Jeho ďalší výskum v budúcnosti iste ešte prinesie podnetné témy pre etnomuzikológiu, a to v stredoeurópskom kontexte.

Popredná slovenská etnomuzikologička Hana Urbancová venovala rozsiahlu monografiu mariánskym legendám, ktoré sú najpočetnejšou skupinou náboženskej piesňovej epiky v ľudovom speve na Slovensku. Záujem autorky o piesňové legendy úzko súvisel s jej predchádzajúcim výskumom v oblasti tradičného spevu vianočného obdobia.

V porovnaní s inými stredoeurópskymi kultúrami naši zberatelia zaznamenávali legendické piesne oneskorene a ich záznamy zostávali dlho ukryté v archívnych fondoch a v súkromných zbierkach. Hana Urbancová pracovala predovšetkým s týmito archívnymi zdrojmi mariánskych legendických piesní (Archív ľudových piesní Ústavu etnológie SAV, Fonotečný archív a Rukopisný archív Ústavu hudobnej vedy SAV), ale aj s rukopisnými a tlačenými prameňmi slovenských zberateľov, ktoré pochádzajú z obdobia siahajúceho od prvej polovice 19. storočia až po súčasnosť (Andrej Kmeť, Andrej Sulitka, Janko Blaho, Ondrej Demo, František Matúš, Martin a Oľga Slivkovci, Eva Krekovičová, Bernard Garaj, Jana Belišová a i.).

Úvod monografie autorka venovala vymedzeniu základných pojmov a ich podrobnej charakteristike (legenda ako literárny a folklórny žáner, piesňová legenda), pričom si všíma široké súvislosti: ich historický vývin, funkcie, poetiku, pramene, v prípade piesňových legiend aj sociálne kontexty (spôsob tradovania, spevné príležitosti), zastúpenie piesňových legiend v slovenskom ľudovom speve a ich miesto v doterajšom záujme zberateľov.

[Pokračovanie recenzie je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu.]

Scéna je bazén. Nie je v ňom voda, nikto v ňom nepláva. Čaká v ňom orchester (zredukovaný na sedem sláčikových, štyri plechové dychové nástroje, klávesy a veľký bubon). Po schodoch k nemu schádza dirigent (Marián Lejava). Ležérne, akoby ani nebol očakávaným dirigentom, ale flákajúcim sa plavčíkom. Orchester začína hrať predohru. Hrá ju dlhšie, než býva zvykom a možno to, čo hrá, vôbec nie je predohra. Hrajú aj speváci. Hrajú, aj keď nespievajú, spievajú menej, než hrajú, a hrajú, aj keď nehrajú. Hrajú aj tí, čo sa na scéne iba dívajú. Spievania je práve tak málo ako pohybovania. Hudby je viac, možno na škodu akcie. Najviac zo všetkého je však pochybovania. Dalo by sa dokonca povedať, že celé je to iba pochybovačné hranie. Našťastie!

Ako prvá sa odváži prerušiť orchester dámska návšteva, pacientova matka (Mária Henselová/Anna Kľuková). So sieťovkou citrusov v ruke opatrne oznámi svetu prvé pochybnosti. Sú zábavne absurdné. (Alebo azda absurdne zábavné?) Trebárs: „Handra, ktorá neutiera, ale tečie, sa dá utrieť iba vodou.“ Po matke sa dostávajú k slovu aj ďalšie návštevy. V ich „prespevoch“ je síce trochu menej absurdity, no o to viac pochybovania. Pacientov otec (Stanislav Beňačka/František Ďuriač): „Sú tu znamenia, ale nevieme, čo znamenajú. Po mori niekto ide, loď počuje kroky. A sú veci, ktoré strácame. Veci sú nič, menej než spomienky, menej než strašné sny, ktoré mi bežia hlavou ešte chvíľu tesne po prebudení.“ Pacientova partnerka (Denisa Hamarová): „Desia ma sny. […] Zmocňuje sa ma zúfalstvo. A tak celý sen končí.“

[Pokračovanie recenzie je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu.]