Záujmové hudobnoumelecké vzdelávanie na základnej umeleckej škole je vzdelávanie nepovinné. Sme presvedčení, že napriek tomu, alebo práve preto, by v ňom nemala absentovať empatia a ľudský cit. Avšak práve pri výučbe hry na hudobnom nástroji sa neraz objavuje tendencia klásť dôraz na interpretačný výkon žiaka bez ohľadu na to, ako sa pritom cíti. Preto sme sa rozhodli pozrieť na prístup učiteľa k žiakovi z perspektívy žiaka – cez jeho pocity. Cieľom výskumu bolo opísať skúsenosť participantov s fenoménom prístupu učiteľa pri výučbe hry na hudobnom nástroji, odhaliť ich pocity a význam, ktorý tomuto fenoménu prikladali. Zvolili sme kvalitatívny výskum v designe fenomenologickej analýzy. Zrealizovali sme jedenásť hĺbkových pološtruktúrovaných rozhovorov s dospelými mladými ľuďmi, ktorí v detstve navštevovali hudobný odbor základnej umeleckej školy. Analýzou dát (od analytickej indukcie ku konštantnej komparácii; kódovanie: otvorené → axiálne → selektívne) sa postupne vyhranilo nasledujúcich deväť kategórií a tri podkategórie: Pamätám si… alebo Vstup do príbehu; Všetko je o pocitoch alebo Čo žiak cítil (s podkategóriami Dieťa a strach, Tréma ako druh strachu); Učiteľ – človek alebo Ľudský rozmer viac ako čokoľvek iné (s podkategóriou Porozumenie prináša úžasné veci); Učiteľ – didaktik; Výber skladieb alebo Aj dieťa hľadá zmysel; Spätná väzba; Alchýmia hudobných emócií alebo Andrejov esprit; Rozhodnutie − „už nechcem hrať vôbec“ alebo „už nechcem hrať s ním“;  Panta rhei alebo Hudba – ciele – hodnoty. Z rezultátov vyplynulo, že prístup pedagóga k žiakovi nachádzal intenzívny odraz v pocitoch a vnútornom prežívaní participantov. Pocity žiaka zrkadliace prístup učiteľa tvorili vnútornú emočnú klímu žiaka, cez ktorú sa filtrovala náplň edukácie. Nepríjemný pocit až strach dokázali zatieniť koncentráciu žiaka na samotnú podstatu edukácie – hudbu. Ako mimoriadne pozitívum vnímali participanti ľudský prístup pedagóga – partnerstvo nielen v umeleckom (vrátane participácie žiaka na výbere skladieb), ale aj osobnostnom dialógu. Negatívne vnímaný prístup pedagóga predstavoval kľúčový agens vstupu žiaka do fázy rozhodovania sa, ktorá vyústila buď do záveru: „chcem hrať, ale nie s ním“ (problém sa vyriešil zmenou pedagóga) alebo do záveru: „už nechcem hrať vôbec“ (žiak predčasne ukončil štúdium). Z výsledkov výskumu vyplýva, že oblasť vnútorného prežívania žiakov treba zohľadňovať už pri vzdelávaní učiteľov hudobného umenia, pretože nie každý vynikajúci hudobník je automaticky aj vynikajúcim pedagógom. Učiteľ detí musí byť predovšetkým človekom pre človeka.

Georg Philipp Telemann (1681 – 1767) patrí medzi najvýraznejších nemeckých neskorobarokových skladateľov, ktorého význam sa v plnej miere ozrejmuje iba v posledných troch či štyroch desaťročiach. Jeho talent sa prejavil výraznou mierou už v detstve. Počas štúdií v Hildesheime napísal na text svojho učiteľa Losiusa zaujímavú zbierku piesní Singende Geographie TWV 25:1 – Spievaná geografia pre sólový spev so sprievodom bassa continuo. Ide o zbierku 36 piesní mapujúcich dobovú geografickú podobu Európy a sveta, prinášajúcich však aj niektoré mentálne a melodicko-rytmické charakteristiky daných krajín. Architektonická štruktúra a melodicko-harmonický priebeh piesní sú pomerne jednoduché, avšak poukazujú už na výnimočnosť talentu svojho tvorcu. Ide o zbierku určenú hlavne na domáce muzicírovanie, ako aj na pedagogické účely, pričom sa však v súčasnosti uvádza na koncertoch ako rovnocenné koncertné číslo. Celkový hudobný charakter piesní je úzko sviazaný afektovou teóriou a s ňou súvisiacou hudobnou rétorikou. V oboch týchto hlavných znakoch barokovej hudby sa musí interpret, respektíve vyučujúci, ktorý ich využíva vo svojej pedagogickej praxi, veľmi dobre orientovať.

Medzi popredné osobnosti hudobnej kultúry Turca v dvadsiatom storočí patrí vrútocký hudobný skladateľ, pedagóg a huslista František Kováčik-Podmagurský, reprezentant hudobnej kultúry regiónov v oblasti populárneho okruhu. Reprezentuje mladšiu skladateľskú generáciu slovenskej hudobnej moderny, komponujúcu po roku 1935, pričom ťažiskom jeho tvorby sú operety, piesne, pochody a najmä rôzne inštrumentálne skladby menšieho rozsahu. V príspevku okrem biografických a bibliografických záznamov uverejňujeme jeho tvorbu, súpis skladieb, textovú a obrazovú prílohu.

Hudba ako reč – titul knižnej publikácie Nicolasa Harnoncourta prezrádza, čo robíme, keď komponujeme, hráme či počúva­me hudbu. Komunikujeme s ostatnými. Hudobné dielo je formou komunikácie medzi ľuďmi, je tou najuniverzálnejším a najobsiahlejším jazykom, základným prvkom ľudského života. Hudba ako druh jazyka má štruktúru, ktorá sa dá chápať v medziach pravidiel lingvistiky, využíva aj niektoré podobné prostriedky. Avšak jej hlavným prostriedkom je zvuk, ktorý bol v predchádzajúcich dobách obmedzený na výšky a ich organizáciu. Neskôr sa stal jej prostriedkom aj zvuk a jeho vlastnosti.

Organizácia tónových výšok môže determinovať súčasnú kompozíciu viacerými spôsobmi:

1) tónový štrukturalizmus;

sem patria medzi inými pravidelné dvanásťtónové série, nekonečný rad Pera Nørgårda, ako aj moja skladba Chromatická fantázia „The Son is Scrumptious“ pre sólové čembalo z roku 2003, v ktorej usporiadanie výšok (bez fixného rytmu, poradia, registra atď.) určuje tak vertikálnu, ako aj horizontálnu štruktúru skladby skomponovanej ako súbor „variácií“.

2) zvuk a farba ako idea, ktorá determinuje hudobnú kompozíciu;

Koncert pre klavír a orchester Tadeusza Wieleckého (2008) je príkladom jeho „techniky komponovaného trilku“, v ktorej jediná idea trilku určuje niekoľko parametrov celej skladby; rozšírená interpretácia trilku zahŕňa: opakovanie s premenlivou rýchlosťou; tremolandá a kolísania medzi niekoľkými tónmi; pulzácia zvukových farieb; otvorená forma hudobného diela.

3) vlastnosti zvuku (výška) a hudobné nástroje ako prameň metódy formovania hudobného priebehu;

Inšpiráciu môžeme čerpať zo špecifických nástrojov a ich vlastností, vrátane elektroakustických prostriedkov a zdrojov, akustických parametrov miesta, kde sa dielo predvádza, atď. Tu sa objavuje ešte jedna hudobná dimenzia: hĺbka, akýsi kontrapunkt voči horizontálnej dimenzii času (diela Scelsiho, Crumba, Griseya a spektrálnych skladateľov, Feldmana, Góreckého, tiež otvorená hierarchia Pera Nørgårda). Viacznačnosť hudobného vnímania: vnímanie v čase verzus vnímanie v súčasnosti, v tomto momente, teraz, nás dovedie k problému dnešnej tvorby hudobnej formy.

4) témbr ako zdroj zvukovo-farebných vlastností (témbrová hudba/sonorizmus, elektroakustická hudba, elektronické transformácie zvuku).

Tu musíme spomenúť timbralizmus (v Poľsku sa používa termín sonoristika), ktorý sa zameriava na novú zvukovú kvalitu, nové zvukové efekty, ktoré vytvárajú „dialóg hudobných textúr“ (Ligeti, Penderecki). Tento tred pokračuje a obnovuje ho nová mladá generácia.

Zdá sa teda, že odpoveďou na potreby dnešného človeka – citlivého, otvoreného novým pocitom a zážitkom, ktorého neuspokojuje ponuka sveta komerčných produktov – neustá­le môže byť hudba. Umenie je vždy exkluzívne, avšak potreba umenia medzi ľuďmi a všetkými národmi tohto sveta stále existuje, tak, ako vo vnútri každého človeka jestvuje potreba prihovárať sa iným ľuďom. Hudobné dielo je naozaj individuálnou, unikátnou výpoveďou umelca voči svetu, ktorý ho obklopuje. Výpoveďou vyslovenou jazykom všetkých jazykov, ktorým je hudba.

Príspevok o Speváckom zbore slovenských učiteľov a jeho histórii bol spracovaný podľa podkladov z Pamätníc SZSU vychádzajúcich pri príležitosti jubileí zboru a archívnych materiálov jednotlivých členov SZSU a Domova SZSU v Trenčianskych Tepliciach. Autor poukazuje na roky jeho existencie z pohľadu histórie Slovenska s prihliadnutím na jeho miesto v slovenskej kultúre v súčasnosti. Predstavuje dirigentské osobnosti a domáce a zahraničné úspechy zboru. Toto reprezentačné vokálne teleso sa podieľa významnou mierou na rozvoji kultúry na Slovensku  , radí sa na popredné miesto v amatérskom vokálnom umení, stáva sa vzorom pre mnohé amatérske telesá a udržiava si v tomto smere významné postavenie i v regionálnej kultúre. To nakoniec potvrdili aj jubilejné koncerty v Bratislave pri príležitosti 95. výročia vzniku zboru.

Najnovšia pub­likácia Karola Medňanského, muzikológa a hudobné­ho pedagóga pôsobiaceho na Filozofickej fakulte Prešov­skej univerzity, znalca baroko­vej hudby, ako aj zanieteného propagátora historicky pou­čenej interpre­tácie hudby, je ďalším z radu jeho monogra­fických diel zameraných na problematiku interpretácie hudby určenej pre violu da gamba. V predkladanej monografii autor spája svoj dlhodobý záujem o bachovský výskum so zanietením pre tento ušľachtilý nástroj (ako sólista i dlhoročný vedúci súboru Musica Historica v Prešove). Viola da gamba, ktorá sa z hľadiska témbru a polohy najviac podobá ľudskému hlasu, predstavovala v hu­dobnom baroku jeden z najobľúbenejších nástrojov na sólovú a komornú interpretáciu inštrumentálnej (a ako sprievodný nástroj aj vokálnej) hudby.

[Pokračovanie recenzie je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu.]