Koncom 18. storočia bola Banská Štiavnica hospodárskym i vedeckým centrom. Ako kráľovské banské mesto a tretie najväčšie mesto v Uhorsku mala všetky podmienky na to, aby tu existoval aj bohato rozvinutý hudobný život. Od Dariny Múdrej pochádza náčrt celkového obrazu tohto hudobného života, niektorými čiastkovými aspektmi sa v minulosti zaoberali Emanuel Muntág i Marianna Bárdiová. Šírku banskoštiavnického hudobného života však sotva možno vyčerpávajúco popísať. Určité ťažkosti pritom vyplývajú z povahy samotných prameňov. Dobová tlač bola pomerne skúpa na spravodajstvo iného charakteru než bolo komentovanie oficiálnych návštev, a denníky či listy súkromnej povahy, ktoré by boli vytvorené v Banskej Štiavnici, sa takmer nevyskytujú. Aj spisový materiál archívu mesta je z veľkej časti nespracovaný a tým neprístupný, čím sú možnosti bádania značne obmedzené. Náš obraz o hudobnom živote v minulosti je mozaikou, ktorú treba permanentne dopĺňať, obohacovať.

Tento príspevok prezentuje výsledky bádania z rôznych archívnych prameňov za ostatné štyri roky. Ich spoločným menovateľom je iba časové rozmedzie, tematicky ide o rôzne oblasti a žánre hudobného života tohto banského mesta. Rozdelené sú do niekoľkých skupín, pričom sa jednotlivé kategórie zväčša prelínajú: a) mesto a hudobný život, b) cirkev a duchovná hudba, c) hudobné školstvo evanjelickej cirkvi, d) hudobní skladatelia, e) meštianska hudobná kultúra, f) súkromná hudobná škola a g) okolie Banskej Štiavnice.

O propagáciu a poznanie Schumannovej klavírnej tvorby na území Slovenska v 19. a na začiatku 20. storočia sa zaslúžili významné zahraničné a domáce umelecké osobnosti. Základ Schumannovskej tradície položila jeho manželka Clara, keď v roku 1856 krátko pred smrťou svojho manžela interpretovala jeho skladby na svojich vystúpeniach v Bratislave. Dôležitú úlohu v šírení Schumannových klavírnych diel v tomto meste zohrali koncertné vystúpenia Hansa von Bülowa, Eugena d’Alberta, Moritza Rosenthala, Emila Sauera, Leopolda Godowského, Alfreda Grünfelda, Ernesta Dohnányiho, Bélu Bartóka, Wilhelma Kempfa a Elly Neyovej. Menovaní interpreti svojím umeleckým pôsobením určovali vývoj klavírneho umenia v Európe, formovali vkus publika v oblasti repertoáru a je preto dôležité, že práve prostredníctvom ich interpretácie malo bratislavské publikum možnosť bližšie sa zoznámiť i s tvorbou tohto skladateľa. Okrem koncertných pódií zaznievala Schumannova klavírna tvorba aj v prostredí bratislavských hudobných spolkov či speváckych združení, kde ju na verejných podujatiach interpretovali domáce klaviristky M. Loisingerová, Líza Révfyová a Mária Stegerová. Do repertoáru svojich koncertov ju zaradil i bratislavský rodák, klavirista a klavírny pedagóg Carl Förster. Úzka prepojenosť koncertného života s vyučovaním klavírnej hry v oblasti repertoáru sa prejavila v zaraďovaní klavírnych skladieb R. Schumanna do vyučovania klavírnej hry od začiatku 20. storočia. Zachované učebné plány a programy koncertov dvoch najvýznamnejších hudobných inštitúcií – Mestskej hudobnej školy (1906), a najmä Hudobnej a dramatickej akadémie pre Slovensko v Bratislave (1919) – obsahujú veľkú časť Schumannovej klavírnej tvorby, na ktorej interpretácii sa podieľali i pedagógovia školy.

Podobná situácia bola i v Košiciach, ktoré v sledovanom období predstavovali druhé významnejšie hudobno-kultúrne centrum na území Slovenska. Hudobné dianie mesta pozitívne ovplyvnili koncerty vynikajúcich klaviristov, ktorí tamojšiemu publiku sprostredkovali poznanie diel R. Schumanna (Rudolf Wilmers, Sofia Menterová, Rudolf Götzy, Emil Sauer, Ernest Dohnányi). Špecifikom košického hudobného života bola skutočnosť, že na koncertných vystúpeniach mesta účinkoval najmä veľký počet domácich amatérskych a profesionálnych klaviristov, ktorí sporadicky zaraďovali Schumannove diela do svojho repertoáru. Je pozoruhodné, že náročné koncertantné skladby (Klavírny koncert a mol, 1886, resp. Andante a variácie B dur pre dva klavíry op. 46, 1880) uviedli v tomto meste aj žiačky Mestskej hudobnej školy.

O rozšírenosti klavírnych skladieb R. Schumanna a ich používaní pri vyučovaní klavírnej hry v ostatných mestách na Slovensku v 19. a na začiatku 20. storočia svedčia zachované hudobniny, ktoré sa nachádzajú v hudobných zbierkach rôznych inštitúcií a súkromných osôb. Uvedené poznatky môžeme považovať zároveň za jeden z dokladov, že situácia v oblasti recepcie Schumannovej klavírnej tvorby bola na našom území v sledovanom období porovnateľná s vývojom v iných európskych krajinách.

Príspevok sa zaoberá Carlom Filtschom, mladým, mimoriadne talentovaným klavírnym virtuózom a skladateľom pôvodom zo Sedmohradska, ktorého súdobý hudobný svet považoval za najtalentovanejšieho žiaka Frederica Chopina. Primárnym cieľom textu je predstaviť Filtscha na pozadí jeho života a tvorby v kontexte západoeurópskej hudobnej kultúry prvej polovice 19. storočia. Príspevok syntetizuje výsledky aktuálneho stavu bádania v problematike, poukazuje na Filtschov skladateľský odkaz s akcentom na aktuálnosť jeho oživenia a uplatnenia v koncertnom repertoári súčasných klavírnych interpretov.

Pri monografických hodnoteniach Chopinovej osobnosti a tvorby i analytických pohľadoch na jeho hudbu sa osobitne pripomína zvláštnosť chromatických prvkov v ich harmonickej štruktúre. Vzhľadom na skutočnosť že v harmónii obdobia romantizmu sa rozvinuli tie tendencie, ktoré pripravili tvorcovia viedenského klasicizmu, je vhodné pri poznávaní mnohých „tajomstiev“ chopinovskej harmónie použiť koncepciu slovenského teoretika Miroslava Filipa (1932 – 1973), ktorú predložil v knihe Vývinové zákonitosti klasickej harmónie (1965). Pri výklade harmonického pohybu v polycentrálnom okruhu predstavil Filip pojem „transmutácia“, ktorým označil vzťah smerných štvorzvukov, funkčných septakordov k asociatívnym tonálnym centrám. Rozlíšil dva druhy transmutácie – „alfa“, keď do vzťahu vstupujú dva tvarovo a funkčne zhodné súzvuky, a „beta“, keď ide o tvarovo a funkčne odlišné súzvuky. Filipov dynamický systém transmutačných vzťahov fungujúcich v okoliach jednotlivých tonálnych centier umožňuje teoreticky vysvetliť takmer všetky javy v harmonickej štruktúre hudby Fryderyka Chopina.

Experimentálna a elektroakustická hudba vniesli do súčasnej hudby mnoho otázok týkajúcich sa metód, koncepcie, techniky, a najmä hodnôt. V súčasnosti potrebujeme formulovať definíciu žánru experimentálnej hudby v súlade so sociálnymi, politickými a tradičnými umeleckými hodnotami. Experimentálna skladba nie je iba manifestáciou čírej schopnosti umelca a vysoko vyvinutých technologických prostriedkov. Zároveň predstavuje buď vývoj, alebo deštrukciu tradičných princípov a kompozičného poznania. Je potrebné nielen uchovať historické poznanie, ale aj chrániť hudobný experiment ako ten najprogresívnejší prvok pre budúcnosť – a minimalizovať nebezpečenstvo deštrukcie oboch. Jednou z možností je používať hudobnú ideu ako účinnú štruktúru nesúcu významné dedičstvo a správu prijímateľovi.

Hudba, poézia a výtvarné umenie tvoria vzájomne jeden z inšpiratívnych zdrojov umelcov – skladateľov, básnikov, výtvarných umelcov. V hudobno-pedagogickej praxi možno uvedený fakt netradične a najmä veľmi tvorivo uplatniť pri estetickom rozvoji jedinca, čo ilustrujú konkrétne práce percipientov a súčasne tvorcov.

(Malé zamyslenie nad Schönbergovým dielom Ten, ktorý prežil Varšavu op. 46)

Dielo Arnolda Schönberga Ten, ktorý prežil Varšavu op. 46 patrí medzi najvýznamnejšie kompozície reagujúce na ukrutnosti 2. svetovej vojny. Inšpiračným zdrojom bolo povstanie vo varšavskom židovskom gete v roku 1944 a jeho beštiálne potlačenie. Skladba pre recitátora, mužský zbor a symfonický orchester vychádza vo svojej hudobnej reči z dodekafonickej skladateľskej techniky. V jeho výstavbe sú badateľné modifikované prvky trojdielnosti ukončenej kódou, pričom je podriadená dramatizmu deja podporujúc jednotu slova a hudby. Výraznú úlohu zohráva záverečná židovská modlitba Shema Yisroel. Jej použitie radí toto dielo medzi významné duchovné kompozície hudobnej histórie až s teologickým podtextom. Napriek tomu, že kantáta Ten, ktorý prežil Varšavu op.46 mala pri svojej premiére 4. 11. 1948 v Albuquerque tamojším symfonickým orchestrom pod taktovkou Kurta Fredericka obrovský úspech a stala sa klasickým dielom hudby 20. storočia, v repertoári slovenských symfonických telies si doteraz nenašla stabilné miesto.

Držať v rukách novú biografickú publikáciu je pre každého milovníka kníh vzácnym momentom. Každá takáto kniha je „dieťaťom“ niekoho, kto jej venoval kus času, popasoval sa s hľadaním mnohých dávno zabudnutých životopisných detailov, niekoho, kto prinavrátil súčasnosti uplynulý čas a život. Kniha Lýdie Urbančíkovej, ktorú nazvala Život ako storočie, nás už na prebale oslovuje fotografiou usmievavej a elegantnej Magdy Szakmáry-Móryovej, ktorá pozýva navštíviť ju v jej „hudobnom salóne“, zasadenom do peripetií 20. storočia, v ktorom žila, a ako klaviristka, speváčka a pedagogička pôsobila (1905–2001). Pre zasvätencov, najmä pre jej žiakov v speváckom odbore, je publikácia predovšetkým spomienkou na minulosť, na intímne hodiny strávené so svojou učiteľkou, s ktorou ich spájalo dlhoročné umelecké a ľudské puto. Pre nezainteresovaného kniha otvára bránu do sveta hudby, v ktorom Szakmáry-Móryová vyrástla, žila, a ktorý čiastočne sama formovala.

[pokračovanie recenzie je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu]