Predložená štúdia odznela pod uvedeným titulom v rámci podujatia POCTA FCH 2010 na HTF VŠMU v Bratislave 22. apríla 2010. Autor v nej sumarizoval Chopinovu jedinečnú umeleckú poetiku a jej rezonanciu z viacerých aspektov. Uvádza v nej viaceré dôležité vplyvy, ktoré ju formovali, ako aj jej vplyv na umeleckých dedičov, generácie skladateľov, ako aj svojich žiakov, ktorí citlivo rozvinuli ducha chopinovskej umeleckej pedagogiky. V krátkosti sa analyzujú podstatné rysy osobnosti poľského génia v oblastiach klavírnej kompozície, rozvoja pianistiky i pedagogiky klavírnej hry. Vo všetkých dominovali výrazné atribúty nového spôsobu hudobného myslenia, neobyčajne osobitá klavírna zvukovosť a výrazné interpretačné charakteristiky poznačené osobitým umením improvizácie. Majster si však uchoval aj prepojenie na korene poľskej tradičnej hudobnej kultúry, na veľké vzory minulosti, Bacha, Mozarta, Beethovena, Hummela, Belliniho…, na vokálne umenie bel canta. Stopy jeho vplyvu sú zreteľné u Debussyho, Faurého, Deliusa, Ravela, Skriabina, Balakireva, Ljadova, Szymanowského, ale aj u hudobných tvorcov Latinskej Ameriky, ba siahajú až k Messiaenovi a ďalším skladateľom.Chopinov odkaz žije prirodzene aj vďaka nespočetným interpretom minulosti a súčasnosti. Dodnes je záväznou disciplínou pre študujúcich pianistov i neustálou výzvou pre zrelých umelcov. Ostáva však v podstate veľmi výnimočným skladateľom, ktorého účinky nedokázalo oslabiť ani plynutie stáročí.

Po prednáške na tému „Náčrt metódy klavírnej hry“ Fryderyka Chopina by človek mohol ľahko nadobudnúť pocit, že Chopinov prístup k učeniu a hre na klavíri bol prísne determinovaný. Naopak, veľmi silne závisel od jeho estetického vkusu a názorov.

Tento aspekt veci definitívne odlišuje celú Chopinovu metódu od všetkých ostatných pedagogických systémov doby, dokonca i od mnohých metód, ktoré vznikli po roku 1950: od tzv. Taubmanovho prístupu, názorov G. Sandora, a od mnohých pokusov aplikovať Feldenkraisov systém na vyučovanie hry na klavíri.

V prezentovanom príspevku predstavujeme z mnohých uhlov a pohľadov úlohu tzv. „Hudobného obrazu“ vo vyučovaní klavírnej hry, ktorý bol vynájdený v súlade s Chopinovým prístupom:

–     Chopinove definície hudby;
–     Ich vplyv na subjekt;
–     Pohľad a hodnotenie sveta hudby;
–     Hra na klavíri ako aktivita zapájajúca rovnako myseľ i telo;
–     Prsty verzus počutie a pamäť;
–     Hudobný obraz ako hlavný princíp v hre na klavíri;
–     Formy činností;
–     Forma verzus zvukový reťazec?
–     Hudobný čas pri hre na klavíri;
–     Fyzika a empatia;
–     Vyučovanie klavírnej hry a socializácia.

Pravidlá, ktoré navrhol Chopin, aplikované v praxi zosúladia naše vyučovanie s ideálmi, ktoré presadzujú tí najväčší majstri teórie a praxe všeobecného vzdelávania; Chopin ako učiteľ očividne do tejto skupiny patrí.

V druhej polovici minulého storočia a na začiatku súčasného zaznamenala súčasná svetová muzikológia zvýšený záujem o hudbu Fryderyka Chopina. Svedčia o tom aj dve ostatné chopinovské konferencie (1999 a 2010), prezentujúce rezultáty nového výskumu, nové pohľady a nové metódy. Svoju užitočnosť preukázali smery ako postštrukturalizmus: semiotika, intertextualita, narratológia a postfenomenologizmus orientovaný hermeneuticky a existencialisticky. Napriek tomu je však výskum zameraný na fenomén Chopinovej hudby pociťovaný ako nedostačujúci najmä z aspektu pochopenia jej obzvlášť závažných a podstatných zložiek.

Ako ukazujú dejiny recepcie hudby Fryderyka Chopina, jej významnou zložkou bol výraz. Neobvyklá rôznorodosť výrazu a mimoriadna sila jeho emocionálneho vplyvu sa stali – od samého počiatku až podnes – predmetom obdivu a fascinácie. Akademická, scientisticky a pozitivisticky orientovaná muzikológia nebola na prahu 20. storočia akceptovaná. Len nedávno, za účasti rôznych metód, sa k výskumu opatrne vrátili viacerí autori (E. T. Cone, J. Rink, E. Tarasti a i.). Jednou z metód, užitočných pri štúdiu kategórií expresívne ladených hudobných skladieb, môže byť metóda výskumu – kodifikovaná H. H. Eggebrechtom pri štúdiu skladieb Beethovena – založená na recepcii hudby. Využívajúc túto metódu sme sa pokúsili o syntetický prístup k Chopinovej hudbe. V dôsledku uplatnenia jej konštitutívnych vlastností možno identifikovať tri syndrómy: 1. syndróm expresívnych kategórií (štylistických idiómov), 2. syndróm axiologicky závažných aspektov (smerodajné vlastnosti) a 3. syndróm paradoxných kvalít, čakajúci ešte na bližšie pochopenie.

Zámerom autorky je na základe porovnávacích analýz poukázať na to, že Hummelove klavírne koncerty a mol op. 85 a h mol op. 89 tvoria bezprostredný spájajúci článok medzi poetikou klavírnych koncertov Hummelovho učiteľa Wolfganga Amadea Mozarta a poetikou klavírnych koncertov Fryderyka Chopina e mol op. 11 a f mol op. 21, ktorého Hummel výrazne ovplyvnil. Hoci Hummel predstavuje popri Beethovenovi jeden z najvýznamnejších mostov k hudbe 19. storočia, a jeho vplyv na vývoj predovšetkým klavírnej hudby tohto obdobia je nespochybiteľný, stratila Hummelova tvorba zakrátko po jeho smrti na popularite. To akiste napomáhajú aj vysoké technické nároky kladené na interpretov. Klavírne diela Chopina, ktorého hudobná predstavivosť vychádzala z nástrojov s modernejšou „anglickou“ mechanikou, ktorá sa v priebehu 19. storočia presadila oproti dovtedy prevládajúcej „viedenskej“, sú pre interpretov po technickej stránke určite zvládnuteľnejšie. Aj preto sa Chopinove klavírne koncerty e mol op. 11 a f mol op. 21 ako jediní reprezentanti tradície brilantného štýlu stali súčasťou moderného koncertného repertoáru a niektoré typické štylistické inovácie, ktoré sú Hummelovým „vynálezom“, sa dodnes mylne pripisujú Chopinovi.

Príspevok sa zaoberá klavírnymi koncertmi Johanna Nepomuka Hummela, ktoré autorka chápe ako vzor klavírnych koncertov Fryderyka Chopina. Autorka oboznamuje čitateľa s častým nepochopením Hummelovej hudby, ktoré vidí v prevažne technickom zdôrazňovaní melodického a výrazového prvku jeho Klavírneho koncertu a mol op. 85. Navyše sa zaoberá podobnosťou termínov stile brillante, ktoré sa vyskytujú v Chopinovej hudbe. Príspevok poukazuje na niektoré aspekty Hummelovho skladateľského štýlu a textúry, ktoré mohli byť Chopinovi inšpiráciou, napríklad sprievod hlavnej témy, ornamentácia, konkrétne technické problémy, ako chromatické pasáže v unisone tercií, melodické intervaly, paralelené stupnice, polyfónia v jednej ruke kombinujúca brilantné šestnástiny s dlhými osminami, tremolá a glissandá, veľké skoky cez oktávu v ľavej ruke skombinované s virtuóznymi elementmi v pravej ruke atď. Na základe mnohých príkladov môže čitateľ ľahko porovnať štýl a vzťahy medzi oboma skladateľmi.

F. Chopin, geniální skladatel, pianista a prakticky neznámý pedagog. V dětství byl veden českým hudebníkem Vojtěchem Živným, který ve výuce preferoval skladby J. S. Bacha a W. A. Mozarta. Tito autoři, zejména Bach, se stali Chopinovými celoživotními láskami a vzory, ze kterých vyšel jak v práci kompoziční, tak pedagogické. Odmítl dobovou praxi výchovy pianistů spočívající na modelu „nejdříve technika, potom hudba“. Své novátorské názory navazující na pedagogiku 18. století předkládá v Náčrtcích metody klavírní hry, jež zůstaly nedokončeny. Hlavní rysy: práce na technice je nerozlučně spojena s otázkami interpretace, rozvíjením hudebního intelektu a tvůrčí fantazie. Zpěv se stává ideálem a vyučování směřuje k jeho zásadám – stavba frází, propracování kantilény, úhozová bohatost, preference úhozu legato cantabile, nové principy prstokladů vycházející z estetických názorů a zvukových možností klavíru, novátorská pedalizace. K Chopinovým významným žákům náleží mj. Georges Mathias, který stál u zrodu francouzské klavírní školy, a Karol Mikuli, dlouholetý vynikající pedagog konzervatoře ve Lvově. Chopinův umělecký a pedagogický odkaz byl nadále rozvíjen dalšími školami, např. roku 1930 vychází v Německu Moderní klavírní hra K. Leimera a W. Giesekinga. Aktuálnost Chopinových tezí dokládá jeho pedagogický význam srovnatelný s největšími pedagogickými osobnostmi hudby.

Systém dur-mol, ktorý vznikol na prelome renesancie a baroka, zohral určitú úlohu v profilovaní a rozvoji hudby v neskorších epochách. Pri sledovaní prác z oblasti teórie hudby pozorujeme zvyčajne podobné názory výskumníkov na tému vzťahov medzi durovou a molovou stupnicou. Podľa mnohých teoretikov hudby môžeme vysvetliť racionálnym spôsobom jedine existenciu durovej stupnice. Molová stupnica sa považuje za neprirodzenú zmenu stupnice durovej (napríklad: Kepler 1619, Mersenne 1636-1637, Descartes 1650, Rameau 1722). Cieľom tejto práce je ukázať rozdiely v stavbe tonálnej štruktúry vybraných diel Fryderyka Chopina vzhľadom na tóninu. Analýze boli podrobené také formy ako: mazúrky, etudy, prelúdiá a piesne. Výskumná metóda spočíva na podriadenosti jednotlivých diatonických akordov do takzvaných rozmedzí tóniny. Potom porovnávame stupeň prevládania jednotlivých rozmedzí tóniny. Osobitne zostavujeme nediatonické akordy a skupiny unison/pauzy. Do úvahy berieme iba vertikálny hudobný materiál. Tóniny označujeme pomocou celých čísiel; súčasne nechávame durovú a molovú tóninu v prirodzenej zmene. Napríklad tóninu C dur ako aj a mol označujeme ako „0“. Štatistický analytický systém môže slúžiť hudobnej analýze, tiež sa dá použiť ako nástroj ustálenia hlavnej tóniny v hudobnom diele na základe rôznych hudobných formátov. Výskumná metóda je vhodná na diskusie o teoretických problémoch právomoci dvoch tónin – durovej a molovej.

To, čo poslucháč intuitívne „počuje“ ako rukopis skladateľa, je možné v mnohých prípadoch dešifrovať ako typický a jedinečný harmonický tvar (štruktúru a vzťah) Chopinovej poetiky, zväčša odľahčenej, zahmlenej a neurčitej, plnej prchavých zvukových krás a smerujúcej do impresionistickej atonality a farebnosti, avšak zatiaľ na princípe zhustenej tonálnej chromatiky, rýchlo sa meniacej diatoniky a nedokončeného alebo prekvapujúco zmeneného kadencovania.

Zahmlenie tóniny Chopin budoval výhradne centralizačnými prostriedkami, využil silu dostredivosti a odstredivosti akordov a porušovania ich klasických rozvodov. Vznikli nové jemné farby, tiene a nálady.

V mnohých prípadoch sa harmónia stala aj hlavým prostriedkom napodobňovania citového napätia, jeho stupňovania či množstva jeho rôznych variantov a nuansov. Harmónia je tu práve tým najmocnejším nástrojom na zotrvanie v sfére pocitov zádumčivosti, neistoty, nejasnosti, pochybnosti, ale niekedy aj zúfalstva a žiaľu.

Tam, kde to potreboval, zapojil Chopin do odľahčovania či zdôrazňovania dôb metrum, tempo či artikuláciu. Kde naopak, skladateľ chcel hudbe vdýchnuť radosť, tanečnú jednoznačnosť a jas, sa hudba zreteľne artikuluje v jednoznačných prevažne durových tóninách a kadenčných postupoch, bez otáčania tonálnej osi, či zmnožovania smerného napätia charakteristických disonancií, prevažne v diatonickej čistote a priezračnosti spevnej melodiky.

Spektrum temp, spektrum nálad a farieb, to je hlavná doména Chopinových mazuriek a harmónia bola jedným z najmocnejších prostriedkov na ich stvárnenie.

Publikácie Aleny Kručayovej obohacujú slovenskú hudobnú pedagogickú historiografiu o dokumenty závažného obsahu a poslania. Najnovšia monografia Klavírna hra ako súčasť hudobného vzdelávania na Slovensku v 19. a na začiatku 20. storočia prináša odborne i čitateľsky veľmi pútavé spracovanie problematiky klavírnej hry ako súčasti hudobnej edukácie v širších kontextoch inštitucionalizovaného i súkromného vyučovania.

Časové vymedzenie a regionálne členenie výskumu poskytlo autorke priaznivé východiská pri sledovaní charakteru vývoja sledovanej tematiky. Domáce korene a prostredie tohto vývoja sa uvádzajú do širších spoločenských i umeleckých súvislostí s dobovými medzinárodnými vplyvmi. V jednotlivých regiónoch Slovenska bol rozhodujúci najmä vplyv osobností slovenského, českého, maďarského a rakúskeho hudobného života a nimi vytvorených klavírnych škôl. Na pozadí kontinuálneho výskumu dobového stavu a formovania klavírneho umenia na našom území sa zároveň premieta širší hudobný rozvoj vtedajšej Európy. Veľmi charakteristická profesionalizácia a inštitucionalizácia hudobného vzdelávania a v danom období favorizovanej klavírnej hry podnecovala a zároveň aj podporovala búrlivý rozvoj amaterizmu. Ten vytváral v priebehu 19. storočia širokú bázu rozmanitých možností aktívnej hudobnej participácie klavírnej hry v prostredí domáceho muzicírovania, ako aj spoločenských podujatí.

[pokračovanie recenzie je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu]