Studie věnovaná životu a dílu ruské skladatelky Galiny Ustvolské (1919 – 2006) vychází z autorčiny doktorandské práce (2003). Výchozím pramenem se stala monografie petěrburgské muzikoložky Olgy Gladkovové Muzyka kak navažděnije (Muzyka, Sankt Petěrburg, 1999), která vznikla pod dohledem Galiny Ustvolské. Řada informací a postřehů v knize obsažených je nicméně velmi subjektivní. Taktéž seznam skladeb uvádí „pouhých“ 24 kompozic, zatímco z jiných pramenů se Lence Kılıç podařilo celý seznam doplnit na celkem 37 děl a patrně existují i další.

Galina Ivanovna Ustvolskaja vystudovala kompozici na lenigradské konzervatoři. S touto školou je spojeno i její další pedagogické působení. Mezi její žáky patřili mj. Boris Tisčenko nebo Vadim Veselov.

V padesátých letech skladatelka píše ještě pár prorežimně orientovaných kompozic. Navzdory tomu se brzy zařadila k hudební avantgardě a reprezentovala sovětskou tvorbu na významných festivalech např. Varšavský podzim. Její svérázný hudební jazyk je patrný již v té době (např. 12 preludií pro klavír). Je známo, že Dmitrij Šostakovič pokládal pohlednou Galinu za jednoho z nejnadanějších žáků a obdivoval se jejímu dílu i vkusu. Není proto divu, že v padesátých letech přichází s nabídkou k sňatku, ale je odmítnut. Co ji k tomu vedlo a proč se později o svém učiteli a příteli vyjadřuje tak nelichotivě si můžeme jen domýšlet. Ustvolskaja i Šostakovič měli k sobě osudově blízko a důvod jejich rozchodu je patrně dán jejich různými životními postoji. O 13 let starší Šostakovič uvázl v soukolí zdrcujícího sovětského mechanismu a nedokázal se mu vzepřít. Ustvolskaja se uzavřela do vnitřní emigrace; oba tedy spojovala snaha o přežití v totalitním režimu a hledání záchytného bodu. Každý z nich si vybral svou cestu.

Někdy kolem roku 1961 umírá životní partner Galiny Ustvolské Jurij Balkašin a po roce 1964 nastává sedmiletá tvůrčí odmlka. Po ní dostává skaldatelčino dílo již zcela nekompromisní a osobitou, asketickou tvář nesenou silným duchovním nábojem, vnitřním řádem s religiózními podtituly. Za všechny jmenujme alespoň první z nich Kompozici č. 1 ,Dona nobis pacem‘pro pikolu, tubu a klavír z let 1970-71. Kromě třech Kompozic s různým obsazením, pokračuje Galina Ustvolskaja v symfonické práci a v klavírních sonátách. Těch je celkem šest. Celoživotní dílo uzavřela pátou symfonií se symbolickým názvem Amen na text modlitby Otče náš, jenž jsi na nebesích (1989/1990), aby o šestnáct let později dokončila i svou pozemskou kapitolu.

Mnohé ze skladeb Galiny Ustvolské se na koncertní pódia dostaly až po mnoha letech a „západnímu“ světu se její dílo představilo teprve na počátku devadesátých let (např. řada autorských večerů na Wien Modern v roce 1998).

Tvorba Galiny Ustvolské se vyznačuje několika významnými rysy, patrnými už od padesátých let. Je to především rytmická stránka skladeb pracující s pravidelným tepem čtvrťových not, ostináty a tečkovaným rytmem v různých tempech. Neopomenutelné a výrazuplné je využití generálních pauz a dlouhých pomlk. Její kompozice znějí neobyčejně hutně, jakkoliv jsou většinou komorně obsazené. Skladatelka pracuje s novými barevnými rejstříky a možnostmi klasických nástrojů, využívá jejich maximálních rozsahů, jež staví proti sobě. V  oblasti dynamiky střídá prudké kontrasty několika p a několika f, bez postupného crescenda či decrescenda. Časté je kontrapunktické vedení hlasů.

V umělecké tvorbě existuje něco víc než „jen“ dokonale zvládnuté řemeslo. Vytvoření vlastního, hmatatelného, charakteristického stylu je prvním předpokladem, na který se navršuje právě ono neuchopitelné, abstraktní a originální. Vnitřní život umělce, jeho duchovní založení, intelekt, talent, pokora a víra. Galina Ustvolskaja byla jednoduše mimořádně nadaná, ale to bylo „zaplaceno“ poněkud zvláštní samotářskou povahou.

Štúdia sa zaoberá tvorbou, štýlovou a názorovou orientáciou slovenských skladateľov, narodených po roku 1970. Stručná biografia, prehľad tvorby, autorské výpovede a charakteristika vybraných diel poskytuje možnosť vytvorenie si obrazu o tejto skladateľskej generácii tridsiatnikov, ktorý je daný individuálnymi, v mnohom rozdielnymi kompozičnými koncepciami, podmienenými tiež odlišnými názorovými postojmi.

Klavírne sonáty Josepha Haydna (1732 – 1809) zachytávajú nielen vývoj techniky hry rôznych typov klávesových nástrojov druhej polovice 18. storočia (klavichord, čembalo, kladivkový klavír) či individuálny klavírny štýl, ale taktiež zrkadlia vývoj a kryštalizáciu sonátovej formy obdobia vrcholného klasicizmu. Predkladaný príspevok sa zameriava popri stručnej charakteristike Haydnovej Klavírnej sonáty C dur (Hob. XVI:50), na aplikovanie monotematického princípu v prvej časti sonáty, zároveň aj jej inšpiračnými zdrojmi – vplyv skladateľskej tvorby Carla Philippa Emanuela Bacha. Rovnako poukazuje na niektoré spoločné kompozičné prvky sonáty so skladbami zo skoršieho obdobia kompozičnej tvorby Josepha Haydna (divertimentá, rondá, a pod.) i v kontexte dobovej reflexie kompozičnej tvorby skladateľa.

V minulosti síce vznikli viaceré práce zaoberajúce sa problematikou klavírnych kompozíciíJosepha Haydna, ale doposiaľ nebolo dostatočne reflektované používanie variačného princípu a improvizačného elementu v klavírnych sonátach 18. storočia. Pritom vzájomné vzťahy medzi rondovou a sonátovou formou v nich boli mnohokrát len naznačené. V tejto súvislosti je dôležité poukázať práve na význam vzájomnej komparácie diel klavírnej literatúry čo najširšieho počtu skladateľov 18. storočia, a to nielen na príklade vrcholných predstaviteľov tohto obdobia (D. Scarlatti, G. Chr. Wagenseil, W. A. Mozart a i.). Najmä vďaka vzájomnej komparácii si môžeme utvoriť lepší obraz o vývoji a kryštalizácii hudobných druhov a žánrov spomínaného obdobia, alebo priblížiť niektoré kompozičné postupy, ktoré cez prizmu 19. storočia často hodnotíme ako atypické.

Kniha Na ceste k zmyslu (štúdie k hudobnej analýze) vyšla vo vydavateľstve Divis-SLOVAKIA na sklonku roka 2007. Čitateľa zaujme už na prvý pohľad minimalisticky riešenou obálkou, ktorá (okrem nadpisu) neprezrádza nič bližšie o jej obsahu. Tri brilantné recenzentské posudky renomovaných slovenských odborníkov z oblasti hudby odporúčajú čitateľovi pustiť sa na 250-stranovú „cestu k zmyslu“ pod odborným „dohľadom“ autorky publikácie Markéty Štefkovej.

Čo je úlohou hudobnej analýzy? Aký je rozdiel medzi myslením hudobným a hudobnoteoretickým? Ako ďaleko siahal vplyv konceptu rétorických figúr a aký je vzťah hudby a času? Spoločným menovateľom týchto, ale i ďalších otázok nastolených v profilovej monografii slovenskej hudobnej teoretičkyMarkéty Štefkovej je problematika hudobnej analýzy ako nástroja na pochopenie zmyslu hudobného diela. Autorka však nepredkladá akési všeobecné modely či „návody“ k analytickým postupom; naopak, zdôrazňuje, že jednotlivé analytické výklady sú vždy len prostriedkom k interpretácii určitého názoru na zmysel, obsah či poetiku skladby.

[Pokračovanie recenzie je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu.]

Publikácia je pozoruhodným počinom z niekoľkých dôvodov. Najdôležitejší spočíva v tom, že v jej texte je prítomný jeden nový rozmer. Možno ho nazvať post-alternatívnym a Julo Fujak ním vlastne prezentuje súčasnú podobu svojej rizomaticko-konceptuálnej dvojdomovosti (okrem toho, že je známym experimentálnym hudobníkom, prednáša ja estetiku na FF UKF v Nitre).

Už v úvode ho prezentuje „rezmi“ pojmom alternatíva, pričom nielenže hovorí o možnostiach a zdrojoch vzniku alternatívneho umeleckého myslenia na Slovensku, ale vysvetľuje a dokladá, v čom je súčasná alternatívna tvorba odlišná od tej zo 60. rokov minulého storočia. Navyše sa zamýšľa nad tým, do akej miery bola slovenská alternatíva originálna v podmienkach bývalého politického režimu a aj po jeho zmene. Nikoho pritom nechce „lustrovať“, len poukazuje na to, z akých motivačných zdrojov alternatívne umelecké aktivity na Slovensku vyrástli.

[Pokračovanie recenzie je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu.]

Julo Fujak ponúka publikáciu, ktorá hovorí o interpretačno-recepčnej procesualite v trochu inom duchu, ako sme boli doteraz zvyknutí. Vstúpil totiž na „tajomnú“ pôdu diferovania, aby sa pokúsil odhaliť pôvod nových fenoménov v dnešnej umeleckej komunikácii, pričom sa zameral na oblasť recepcie alternatívnej a experimentálnej hudobnej tvorby.

Už názov napovedá, že Fujak do tejto procesuality nielen vidí, ale má ambíciu aj pomenovať vnútorné tvorivé pohyby, ktoré aktivujú hudobného recipienta. Použil spojenie termínov korelativita a aktivita, aby naznačil, o aký druh procesov, „odohrávajúcich sa“ v hudobnom recipientovi, mu ide.

[Pokračovanie recenzie je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu.]

Táto otázka sa mi vynorila po vypočutí posledného CD Jula Fujaka Úchytkom. Niekto by mohol formulovať výsledný pocit z tohto CD aj ako otázku „čo je pod epidermou postmoderného bytostného pocitu“, ale obe otázky sú vo svetle fraktálového chápania problematiky existencie sfér kultúrnych vedení vlastne o tom istom. Fujak totiž svojím CD prekračuje sféru vytvorenú postmodernou epistémou a vstupuje na nové pole chápania zmyslu umenia. Tam, kde zatiaľ môžeme byť len na chvíľu, úchytkom sa poobzerať, kým nás postmoderná „realita“ nestiahne naspäť do kolotoča množstva svojich show.

[Pokračovanie recenzie je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu.]