Jedným z programových cieľov generácie Slovenskej hudobnej avantgardy, nastupujúcej koncom 50. a v priebehu 60. rokov uplynulého storočia bolo prelamovanie domácej kultúrno-politickej izolácie a hľadať nové inšpirácie v kompozično-technickej i umelecko-štýlovej oblasti poznávaním aj zahraničnej tvorby. Príťažlivou sa javil aj aktuálny vývoj v poľskej hudbe, ktorý sa javil pre oficiálnu mienku Zväzu slovenských skladateľov ako nevhodný. Napriek tomu sa počas 60. rokov impulzy z poľskej tvorby i širšia otvorenosť poľskej umeleckej kultúry stali pevnou súčasťou tvorivého formovania dvoch slovenských skladateľov – Tadeáša Salvu v ranej fáze jeho tvorivosti a Romana Bergera počas jeho dozrievania a vrcholnej kompozično-myšlienkovej produktivity.

Salva našiel počas štúdia na Vysokej hudobnej škole v poľskom meste Katowice vhodnú pôdu pre rozvinutie svojej svojráznej expresivity a osvojenie si viacerých avantgardných prostriedkov viazaných najmä na vokálnu deklamáciu. Duchovné zázemie poľskej skladateľskej tvorby sa premietlo do vzniku skladieb, ktoré Salva napísal počas štúdia i krátko po ňom. Ide najmä o opusy inšpirované kresťanskými myšlienkami a pritom napriek názvom presahujúce konvencie cirkevnej hudby. Pre Romana Bergera, narodeného v Poľsku, sa stala poľská kultúra (literatúra, filozofia, hudba) myšlinekovou hodnotou, z ktorej čerpal vo svojej skladateľskej tvorbe počnúc zrelým absolventským opusom Transformácie (1965) a priebežne sa obracal k nej počas svojho neľahkého života. V rade najmä komorných vokálno-inštrumentálnych a inštrumentálnych diel sa v kontakte s touto hodnotou definovala vrcholná fáza jeho tvorivosti poznačená vážnou expresiou, vrúcnou meditatívnosťou i apelatívnymi tónmi. Popri kompozícii sa Berger prejavil ako pisateľ esejí i muzikologických textov, v ktorých sa dotýka nielen otázok profesionality umelca, ale aj jeho povinnosti vystupovať ako kritik nekultúrnych pomerov v spoločnosti.

Štúdia je zameraná na prezentáciu názorov, postojov a aktivít slovenského hudobného skladateľa a teoretika Ota Ferenczyho (1921-2000) vo vzťahu k Vysokej škole múzických umení v Bratislave, na ktorej pôsobil takmer 40 rokov. Stál pri jej vzniku a spolukreoval jej vyvíjajúci sa odborný i spoločenský profil. Jeho pedagogický záujem bol sústredený na oblasť hudobno-teoretickej, estetickej a analytickej problematiky, ktorej sa usiloval dať pečať odbornej erudovanosti. Na činnosti školy sa podieľal zároveň ako akademický funkcionár: prorektor, dekan, rektor. Autorka sa sústreďuje na sledovanie obdobia 50. a 60. rokov, s presahom do začiatku rokov 70.-tych, pre ktoré je príznačný fluktuujúci ideologický nátlak na kultúrnu politiku, a teda aj na umelecké vzdelávanie. V štúdii sú prezentované okrem Ferenczyho názorov, publikovaných v článkoch autora v sledovanom období, aj informácie z archívnych záznamov školy, ktorých konfrontáciou s všeobecne známymi skutočnosťami politického a spoločenského života sa autorka pokúša rekonštruovať atmosféru školského prostredia a zároveň čo najreálnejšie zhodnotiť limity i prínos Ferenczyho, predstaviteľa intelektuálne a umelecky zrelej, avšak politicky manipulovanej, a preto neslobodnej a s režimom striedavo kolaborujúcej či kooperujúcej komunity. Bohatý poznámkový aparát, v štúdii obsiahnutý, upozorňuje často na aspekty a skutočnosti, ktoré budú podrobnejšie analyzované v pripravovanej monografii o Otovi Ferenczym, štúdia prezentuje ťažiskovú časť jednej z jej kapitol.

Podobu a obsah hudobného vzdelávania na území Slovenska v 19. storočí výrazne ovplyvnili najmä dve skutočnosti, a to reforma školského systému v Uhorsku (Ratio educationis, 1777) a demokratizácia spoločenského života, ktorá so sebou priniesla nebývalý rozvoj amatérskeho pestovania hudby. Záujem verejnosti o hudobné vzdelávanie mal za následok následný rozvoj hudobného školstva. Jeho rozvoj podnietila potreba inštrumentálnej výchovy učiteľov. Tomuto účelu slúžilo vytvorenie tzv. hudobných tried (schola musicae), ktoré boli súčasťou novozriadených typov základných škôl, tzv. normálok (schola normalis, schola primaria nationalis). Vznik hudobných tried, z ktorých sa postupne vyvinuli mestské hudobné školy (Bratislava, 1778; Košice, 1786), znamenal prvý krok vo vývoji inštitucionálneho hudobného školstva na Slovensku. Okrem mestských hudobných škôl vznikali v 19. storočí hudobné školy pri hudobných spolkoch (Bratislava, 1833; Trnava, 1834; Banská Bystrica, 1858; Prešov, 1859; Skalica, 1880), ktoré sa pragmaticky orientovali na výchovu spevákov a hudobníkov-inštrumentalistov. Hudobná výchova spolu s nástrojovou výučbou bola súčasťou vzdelávacieho procesu aj na učiteľských ústavoch, gymnáziách a v kláštorných školách. Popri školách sa v jednotlivých mestách vyučovanie hudby realizovalo najmä súkromnou formou. Okrem individuálneho vyučovania ďalšie možnosti vzdelávania v nástrojovej hre a v speve poskytovali súkromné hudobné ústavy (Bratislava, Košice, Trnava, Nitra, Prešov).

Uvedené formy súkromného a inštitucionálneho vzdelávania boli zamerané najmä na amatérske pestovanie hudby. Zárukou kvalitnej úrovne boli osobnosti, ktorých všestranná činnosť výrazným spôsobom prispievala aj k rozvoju hudobného života v slovenských mestách. Ich vzdelanostnú a kultúrnu úroveň svojím umeleckým pôsobením pomáhali zveľaďovať aj hudobníci z Čiech, Moravy a Sliezska (skladatelia, organisti, kapelníci, pedagógovia). Viacerí boli absolventmi Organovej školy v Prahe (F. P. Hrdina, L. Dušinský, F. Janeček, J. Chládek, O. Hemerka), súkromných hudobných ústavov (K. Hodytz) alebo pražského konzervatória (B. Štětka, F. Bureš). Ide o desiatky českých hudobníkov. Význam ich umeleckých aktivít pre formovanie hudobného vzdelávania a školstva na území Slovenska v 19. storočí je potrebné vnímať v rovine formatívnej a informatívnej. Spolupodieľali sa na profilovaní hudobného školstva (hudobné školy, súkromné hudobné ústavy), hudobného vzdelávania na gymnáziách a učiteľských ústavoch, ako súkromní pedagógovia mali podiel na vzdelávaní budúcich slovenských profesionálnych interpretov a skladateľov. Zároveň prinášali na Slovensko znalosti z oblasti organizácie hudobného života, súdobého hudobného repertoáru i hudobno-pedagogických kompendií pre skvalitnenie pedagogickej praxe.

Problematika psalmódie zatiaľ nebola v súčasnej slovenskej hudobnovednej literatúre dostatočne preskúmaná. Istým hendikepom je aj skutočnosť, že sa na túto problematiku nazerá čisto z hľadiska muzikologického, pričom liturgická otázka ostáva buď celkom opomenutá, alebo sa spomína len marginálne. Pri takomto postupe sa však môže dospieť k jednostranným až chybným záverom. Preto sme v tejto štúdii urobili krátky exkurz do minulosti, konkrétne k počiatkom psalmódie, aby sme poukázali nielen na úzku spätosť psalmódie s kresťanskou bohoslužbou, ale aj na rôzne typy jej interpretácie. Je pritom veľmi dôležité chápať rozdiel medzi jednotlivými typmi psalmódie a spôsobmi ich interpretácie.

Zborník Eleonory Susanny Lanyiovej je zbierkou dobových tancov, piesní, pochodov a trubačských skladieb určených pre nástroj klávesového typu. Je to rukopisný zborník hudobného amatéra, obsahujúci úžitkovú hudbu priemernej úrovne, ktorá sa prakticky využívala vo vidieckom šlachtickom prostredí 18. storočia. Prameň bol objavený v roku 1951 a do súčasnej doby nebol monograficky spracovaný. Je uložený v rukopisnom archíve Knižnice Maďarskej akadémie vied v Budapešti pod signatúrou K 106.

Zborník bol pomenovaný na základe záznamov nachádzajúcich sa na titulnom liste, kde je uvedený rok 1729 a meno Eleonora Susanna Lanyi. Žiadne ďalšie zmienky o čase vzniku a proveniencii v prameni nenájdeme. Pomerne vysoký podiel nemeckého, ako aj poľského a slovenského hudobného materiálu v repertoári zborníka jednoznačne poukazuje na prostredie spišských a šarišských miest. Zo záznamov cirkevných matrík ev. a. v. fary v Kežmarku, uložených v Štátnom archíve v Levoči sme zistili, že Eleonora Susanna Lanyiová sa narodila 5. marca 1753 v Kežmarku. Z veľkého časového rozpätia medzi rokom 1729 a rokom narodenia Eleonory Susanny vyplýva, že ona nemohla byť prvou majiteľkou zborníka. Domnievame sa, že Eleonora Susanna zborník zdedila; záznamy jej mena na titulnom liste zborníka môžu byť teda mladšieho pôvodu, než zadanie roka 1729. Predpokladáme, že rukopis sa svojim vznikom a použitím viaže ku kežmarskej rodine Lanyi, ktorá patrila k predstaviteľom hornouhorskej strednej šľachty evanjelického vierovyznania. Členovia rozvetveného rodu sa postupom času usadzovali na území dnešného Slovenska, Čiech, Rakúska a Maďarska.

Celý prameň je napísaný na papieri toho istého druhu. Vodoznak zobrazuje elegantný pár – gavaliera a dámu – stojacich oproti sebe, medzi nimi štylizovaný kvet so štyrmi lupienkami. Tento vodoznak, nazývaný Alamodo alebo Al a mode, vytvoril majster Cyriak Kleber, majiteľ mlyna a dielne na výrobu papiera v Nürnbergu v rokoch 1601 – 1616. Vodoznak sa v rôznych pozmenených podobách používal v priebehu 17. až v prvej polovici 19. storočia. Rok výroby papiera, použitého v Zborníku Eleonory Susanny Lanyiovej, sa do súčasnosti nepodarilo presnejšie určiť. V dostupnej odbornej literatúre sa totiž nenachádzajú žiadne informácie o datovaní tej podoby Alamodo-vodoznaku, ktorá sa zachovala na papieri rukopisu. Preto môžeme len predpokladať, že papier bol vyrobený pred rokom 1729 a zviazaný do knižného formátu s ozdobnou koženou väzbou v priebehu 17. alebo začiatkom 18. storočia.

Výsledky grafologickej a hudobno-štýlovej analýzy repertoáru zborníka, ako aj nové poznatky získané v súvislosti s osobou Eleonory Susanny Lanyiovej, poukazujú na skutočnosť, že zborník sa skladá z dvoch častí, ktoré pochádzajú z rozličných období 18. storočia, resp. prameň vznikal postupne. Vzhľadom na nové zistenia môžeme časové rozpätie obdobia vzniku zborníka rozšíriť a približne ohraničiť rokmi 1729 až 60. roky 18. storočia.

Albánská hudba má bohaté tradice zejména ve folklorní oblasti, jež však v evropských zemích není dosud příliš známa. Svůj podíl na tom má zejména mnohaletá izolace, z níž se nyní tato země vymaňuje jen pomalu. Charakteristické znaky albánské lidové hudby jsou na druhé straně natolik silné a významné, že se promítají i do tvorby, která slouží jiným než folklorním účelům a která je komponována pro nástroje, jež s původní lidovou hudbou nemají nic společného. Nalézáme tu jakousi paralelu mezi vývojem, jímž se již dříve ubírala hudba jiných evropských národů při vzniku takzvaných národních škol. Typickým příkladem takových průmětů je klavír, tradiční a ve své době populární nástroj evropských salónů i domácností. V Albánii získal významnější postavení až ve druhé polovině minulého století a skladby, které pro něj začaly vznikat, nesly od počátku národní rysy, podobně jako tomu bylo dříve v tvorbě jiných evropských skladatelů.

Zlatá éra svetového muzikálu v bratislavskom divadle Nová scéna v 60. rokoch a ani znovuzrodenie muzikálovej dramaturgie v 90. rokoch 20. storočia, sprevádzané obrovským diváckym a komerčným úspechom, nepodnietili teatrológov k serióznemu výskumu divadelného druhu, ktorý sa stal fenoménom, a záujem oň pretrváva kontinuálne dodnes. Publikácie Iva Osolsobě Muzikál je, když… ešte z roku 1967 a Divadlo, které mluví, zpívá a tančí z roku 1974, ako aj Miloslava Blahynku Kapitoly z estetiky muzikálu z roku 2007, to je skromný zoznam literatúry, ktorá sa v československom kontexte zaoberá problematikou muzikálového divadla. Ďalej sú to iba krátke články, štúdie či recenzie v Slovenskom divadle a Hudobnom živote (L. Čavojský, O. Dlouhý, D. Heger, Z. Macháček, D. Podmaková, T. Ursínyová). Pohľad do histórie muzikálu by sme v nich ale hľadali márne.
Peter Oravec svojou trilógiou Dejiny muzikálu zapĺňa túto medzeru v odbornej literatúre. V prvom diele sa zaoberá históriou muzikálového divadla a formami, z ktorých vzišla jeho súčasná podoba. Tie sú charakterizované typickými inscenačnými a interpretačnými postupmi a najúspešnejšími autormi. Autor čerpal z rozsiahleho bibliografického fondu, prevažne zo zahraničnej literatúry.
V prvej kapitole poukazuje P. Oravec na synkretizmus prastarých kultových rituálov, ktoré spontánne spájali hudbu, spev, tanec a akciu do jedného celku. Ale až oveľa neskôr zámerným spojením týchto zložiek môžeme hovoriť o hudobnom divadle.
Autor sa letmým exkurzom do romantického divadla dostáva k samotnému pomenovaniu a špecifikácii muzikálu ako divadelného druhu.
V druhej kapitole sa podrobne zaoberá európskymi prameňmi muzikálu – jarmočnou operou, anglickou aj francúzskou komickou operou a primeraný priestor venuje predchodkyni muzikálu – operete.

[Pokračovanie recenzie je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu.]