Fenomén hudobného citátu hrá v hudbe Gustava Mahlera veľmi dôležitú rolu. Táto štúdia sa zameriava na preskúmanie integrácie citácií niektorých piesní z Mahlerovho Chlapcovho zázračného rohu do jeho symfónií č. 2 – 4. Na základe analytického preskúmania štrukturálnych a významových väzieb medzi piesňami a časťami symfónií, ktoré sa na tieto piesne vzťahujú, sme interpretovali zmysel a význam integrácie citácií z Mahlerových piesní do jeho symfónií.

Všetky tri symfónie majú rovnaké smerovanie – k finálnemu vykúpeniu. V Symfónii č. 2 sa citujú dve piesne: Des Antonius von Padua Fischpredigt v tretej časti, ktorá zobrazuje znechutenie z reálneho sveta, a Urlicht vo štvrtej časti, ktorá je prísľubom vykúpenia. Samotné vzkriesenie príde však až v záverečnej časti – v choráli „Auferstehung“. Tretia časť Symfónie č. 3, kde sa cituje pieseň Ablösung im Sommer, reprezentuje svet zvierat, ktoré majú mnoho podobných problémov ako ľudia. Ďalšia symfonická časť s piesňou Es sungen drei Engel einen süßen Gesang prináša správu anjelov: vykúpenie nie je nedosiahnuteľná vec. Vykúpenie opäť prichádza vo finále a je reprezentované ako vykúpenie Láskou. Pieseň Das himmlische Leben sa cituje vo finálnej časti Symfónie č. 4, interpretovaná ako detská predstava vykúpenia.

Fúga sa od čias svojho vzniku, a najmä zásluhou Johanna Sebastiana Bacha (1685–1750), ktorý ju doviedol do dokonalosti, považuje za najkomplexnejšiu a najzávažnejšiu zo všetkých kontrapunktických foriem. V myslení skladateľov, ale aj interpretov bola odjakživa vnímaná ako forma veľkej hĺbky a vážnosti a prototyp kompozičnej dokonalosti. Niet preto divu, že mnohí skladatelia siahali práve po forme fúgy ako po norme, s ktorou často konfrontovali svoju vlastnú kompozičnú techniku.

V rámci hodín hudobnej náuky sa obvykle fúga a všeobecne kontrapunkt prezentujú ako veľmi prísne, niekedy až ťažkopádne, a hlavne archaické kompozičné princípy. Pritom to tak vôbec nemusí byť. Je pravdou, že mnohí skladatelia písali fúgy „len tak“, ako technické cvičenia, aby si vylepšili svoju vlastnú techniku, pričom napísanie dobrej fúgy bolo a naďalej ostáva znakom veľkého majstrovstva. Fúgový koncept, od čias baroka úzko naviazaný na možnosti tonálne-funkčného harmonického systému, nadobúda hlavne v hudbe 20. storočia nové výrazové možnosti, ktoré sú dané novými princípmi organizácie hudobného materiálu. Koncentrácia na individuálne intervalové vzťahy namiesto princípu superpozície tercie v rámci akordov, vyrovnávanie rozdielu medzi konsonanciou a disonanciou, uplatňovanie aj disonantných súzvukov ako konsonantných štruktúr na ťažkých dobách, chromatika, modalita, metro-rytmické nepravidelnosti (akcentovanie neprízvučných dôb, bodkovaný rytmus, striedanie metra v rámci fúgy, nepárne takty a pod.), vplyvy jazzu či iných hudobných žánrov ponúkajú skladateľovi širokú paletu nových výrazových možností, ktoré by sme v starších typoch fúg hľadali márne.

Na príkladoch ukážok analýz vybraných fúg z cyklu Ludus tonalis sme mohli pozorovať, ako s týmto materiálom pracuje Hindemith a ako sa to odráža vo výraze jeho fúg. Mnohé z fúgových tém by sme asi len ťažko identifikovali ako fúgové témy, keby sme nevedeli, že sú z cyklu Ludus tonalis. Mnohé z fúg svojím vážnym, majestátnym výrazom priamo odkazujú na barokovú tradíciu, dokonca i na staršie typy prísne lineárnej vokálnej polyfónie. Iné sú zase svojou energickou rozorvanosťou, impulzívnosťou, tanečným, žartovným charakterom či groteskným, niekedy až ironickým výrazom typickým zrkadlom doby svojho vzniku. Irónia je výrazovým prostriedkom, v ktorom sa realizuje komické; ide o posun významu, pri ktorom dostáva napríklad kladný výraz pejoratívny zmysel. Môže však predstavovať aj kritický pohľad tvorcu na vlastné dielo. Pre Hindemitha bola irónia jedným z prostriedkov vlastného vyjadrenia už v ranej tvorbe (typickým príkladom je už spomínaná skladba Ragtime pre veľký orchester (1921), ktorá vychádza z témy Bachovej Fúgy c mol z prvého zväzku Temperovaného klavíra, či parodovanie Mahlera alebo Regera v jeho raných jednoaktovkách), no nachádzame ju aj v jeho neskorších dielach. Vo fúgach Ludus tonalis predstavuje jednu z dôležitých výrazových polôh „modernej“ fúgy.

Pozrime sa ešte na otázku nevyhnutnosti poznania Hindemithovej teórie pre analýzu Ludus tonalis. Je určite užitočné poznať skladateľove názory na vývoj novej hudby a spôsob, akým pristupoval k tvorbe a celkovo k usporiadaniu hudobného materiálu, a teda aj k analýze (svojej) hudby. Avšak tým, že jeho hudba nevylučuje princíp tonálneho centra a pôsobenia odstredivých a dostredivých síl vo vzťahu k nemu, môže sa na prvý pohľad javiť poznanie a zvládnutie Hindemithovej teórie ako nie priamo nevyhnutné pre pochopenie jeho hudby. Tradičný terminologický aparát vychádzajúci z usporiadania tonálne-funkčnej hudby však nie vždy postačuje na jej verbálne uchopenie, najmä v súvislosti s princípmi Radu 1 a Radu 2 a kategorizáciou súzvukov, ktorých východiskom nie je superpozícia tercií, ale obyčajný intervalový vzťah. Je preto určite dobré oboznámiť sa s Hindemithovou teóriou pre potreby analýzy jeho hudby, resp. minimálne poznať niektoré analytické prístupy k hudbe v 20. storočí, napríklad Schenkerovu metódu, ktorej princípy majú s tými v UWT mnohé spoločné črty (okrem iného máme na mysli napríklad princíp tzv. Stufengag – postup základných tónov/stupňov atď.).Hindemithova teória nie je dokonalá, čo jej mnohí teoretici vyčítajú, na druhej strane je však dôležitým záznamom skladateľovho pokusu o systematickú reflexiu vlastného hudobného jazyka na pozadí vtedajšieho hudobného vývoja.

Príspevok sa zaoberá stručným pohľadom na historický vývoj názorov na pojem hudba. Všetky známe definície hudby sú v zásade determinované zorným uhlom bádateľa a tiež ďalšími historickými, kultúrno-geografickými a socio-kultúrnymi aspektmi. Mnohé výklady podstaty hudby nachádzame v najstarších mytologických a teologických výpovediach o svete, spoločnosti a človeku. Tieto výpovede sú pevnou súčasťou filozoficko-teoretických systémov, dobových estetických traktátov alebo teoretických, náukovo a prakticky orientovaných spisov. Hoci na otázku „Čo je hudba?“ zo svojho zorného uhla odpovedajú všetky muzikologické disciplíny, podstatou hudby a zákonitosťami jej existencie a vývoja cez konkrétne historické a kultúrno-geografické formy sa dnes zaoberá najmä hudobná filozofia. Nakoľko hudobný priestor nie je nemenný a hranice medzi mimohudobným a hudobným zvukom sú pohyblivé, možno hudbu chápať ako otvorený systém. Systém, ktorý postihuje nielen vývojovo najprogresívnejšie hudobné prejavy, ale aj rané (predumelecké) stupne vývoja hudby, hudbu európsku (úžitkovú, ľudovú i autonómnu), ako aj hudbu starovekých mimoeurópskych kultúr či hudbu prírodných národov.

Studie se zabývá uplatněním dodekafonie a serialismu ve sborové tvorbě 60. let 20. stol. skladatelů J. Klusáka, J. Rychlíka, M. Kopelenta, Z. Vostřáka, L. Fišera, D. Lidmily a C. Kohoutka a jejich individuálními specifikami. Hlavní částí textu je detailní rozbor skladby Skalické zvony Ctirada Kohoutka. V závěru dospívá autor k zjištění, že přes matematicky detailně vykalkulované kompoziční postupy působí skladby tohoto typu dramaticky přesvědčivě.

Monografia dvojice autorov sa sústreďuje na problematiku hudobnej estetiky a hudobnej pedagogiky zo špecifického zorného uhla – narastania významu zvuku, resp. zvukovosti v súčasnej hudobnej kultúre. Ide teda o výsostne aktuálnu problematiku. Kniha má tri kapitoly: Aktuálnosť zvuku v hudobnej estetike, Aktuálnosť hudobnej pedagogiky a O improvizácii, ktoré zahŕňajú subkapitoly od jednotlivých autorov, naladených na spoločnú „vlnovú dĺžku“, keďže práca sa zrodila na báze niekoľkoročných spoločných rozhovorov.

V úvodnej kapitole Beličová načrtáva okruh problémov súčasnej hudobnej estetiky. Vychádza z problematickej definície pojmov hudba a hudobná estetika v súčasnej hudobnej kultúre vzhľadom na nespôsobilosť začleniť fenomén zvuku v jeho rudimentárnej podobe medzi tieto disciplíny. V súvislosti s hudobnými poetikami upozorňuje na fakt koexistencie viacerých hudobných štýlov v rámci jednej dejinnej epochy, napríklad baroka, ktoré v predstavách laikov reprezentuje výlučne trojica J. S. Bach, Händel, Vivaldi. Podobne aktuálna hudobná realita zahŕňa dva koncepty: moderný a postmoderný. Beličová upozorňuje na fakt, že počnúc 20. storočím sa začínajú za hudbu považovať aj prejavy tvorené zvukmi a štruktúrami dovtedy nehudobnými, t. j. klasická forma hudobnej kompozície – hudobné dielo – prestáva byť v našej kultúre jediným konceptom. Pokiaľ hudobná moderna sa už etablovala ako kategória hudobnej estetiky, postmoderna je vnímaná skôr ako niečo vágne. Jeden zo základných rozdielov medzi ich estetickými ideálmi spočíva podľa autorky v tom, že „… hudba pre modernu zostala UMENÍM, zostala sakrálnym priestorom osobného vyjadrenia“, kým postmoderna „hudbu zbavila povinnosti výpovede, postavila ju naroveň zvukom prostredia a vytrhla ju z priestoru umenia“ (s. 27). „Mentálna“ inakosť a vzájomná názorová rozdielnosť je taká vyhrotená, že modernu a postmodernu treba považovať už nie za štýly, ale za manifestáciu celkom odlišných estetických „režimov“. Základné teoretické postuláty o podstate hudby a hudobnej estetiky treba aktualizovať v zmysle novodobých vývinových trendov tak, aby mohli slúžiť ako výzva k zmenám v procesoch hudobnej výchovy a hudobného vzdelávania. Ako riešenie navrhuje Beličová uplatniť model recepčnej hudobnej estetiky, ktorého princípy doteraz rozpracovala už vo viacerých prácach. Jej základným metodologickým východiskom je kategória tzv. „auditívneho objektu“ ako syntézy kategórií „zvukový objekt“ a „hudobný objekt“, ktorý zahŕňa tak hudobný materiál, ako aj ne-hudobné zvuky a nevylučuje žiadny typ percepcie. Podobne kategória „auditívneho estetična“ akcentuje spätosť so zmyslovým vnímaním. Nakoľko autorkin výklad princípov moderny a postmoderny zostáva skôr v rovine teoretickej abstrakcie a neopiera sa o mená skladateľov (len v súvislosti s hudobnou modernou sa odvoláva na názory Pierra Schaeffera a iniciatívy Johna Cagea), príp. konkrétne auditívne objekty, niektoré jej úvahy a tvrdenia sú otázne. Na tom, čo je podstatou hudobnej postmoderny a aké kritériá by mali postmoderné hudobné diela a auditívne objekty spĺňať, sa totiž muzikológovia ešte jednoznačne nedokázali zhodnúť.

[pokračovanie recenzie je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu]