Umelecký i ľudský odkaz slovenského skladateľa Jána Cikkera (1911 – 1989) predstavuje zaujímavé svedectvo nielen o originálnom tvorivom type, ale aj o dobe, v ktorej sa formoval. Už počas štúdia na pražskom Konzervatóriu nachádzal invenčné prepojenie medzi podnetmi z domácej folklórnej proveniencie a elementmi odvodenými z expresívnych vrstiev neskorého romantizmu, farebnosti impresionizmu a drsnej zvukovosti. Životné osudy (účasť vo vojne a v Povstaní, nespravodlivá ideologická kritika) poznačili intenzitu jeho senzibility, vnútorného prežívania a orientovali jeho kompozičnú pozornosť k programovej hudbe. Príznačná je plodnosť z prvej polovice 40. rokov, keď v rade orchestrálnych skladieb sa definujú základy budúceho zrelého majstrovstva skladateľa, a najmä jeho schopnosť vyjadriť sa hudobne k aktuálnym spoločenským problémom (protest proti vojne) i k subjektívnym zdrojom cítenia človeka. Z elementov evolučného symfonizmu sa odvíja Cikkerov koncept hudby ako dramatického umenia, ktorého jadrom sú konkrétne idey, utvárajúce príznačné kontrasty v kompozičnej štruktúre. Zreteľné vyjadrenie tohto konceptu našiel skladateľ v opernej tvorbe. Jeho 9 dokončených a inscenovaných opier je svedectvom priebežného autorského akcentu na etické vrstvy konania postáv deja, viery v dobré vlastnosti človeka, súcit s biednymi a trpiacimi, oslava lásky a obetavosti. V tomto zmysle Cikker tvaruje ako libretista vybrané literárne predlohy, od tretej opery siaha k dielam z európskej literatúry. Vrcholný opus, v ktorom sa zúročilo skladateľovo hľadanie psychologicky motivovaného hudobno-scénického tvaru, predstavuje opera Vzkriesenie (1961) na námet románu L. N. Tolstého. V oblasti opernej tvorby sa Cikker prezentuje ako inštrumentálne cítiaci tvorca. Derivátom úsilia o hudobný dramatizmus sú aj symfonické skladby písané v prestávkach medzi prácou na operách. Kvalitou kompozičného riešenia i sústredením sa na humanistické posolstvá s prvkami univerzalizmu prekonával Cikker medzigeneračné rozdiely v slovenskej tvorbe 2. polovice 20. storočia a zaslúžil sa o novú podobu národného štýlu, ktorá dokázala osloviť aj zahraničie.

Vyspelý hudobný život Bratislavy s jej bohatými kultúrnymi tradíciami, intenzívne domáce muzicírovanie, priaznivé študentské ovzdušie, ako aj výrazné umelecké a pedagogické osobnosti stáli za zrodom profesionálnej kariéry významného bratislavského rodáka, skladateľa, dirigenta, klaviristu a pedagóga klavírnej hry Ernesta Dohnányiho. Napriek tomu, že zostal neskôr žiť mimo rodného mesta, udržiaval s ním osobné a umelecké kontakty. Domáca tlač písala s uznaním o jeho skladateľských a interpretačných kvalitách. Jeho vysoko umelecká a inšpiratívna hra bola výrazne ovplyvnená koncertnými ideálmi a výkonmi najväčších klavírnych virtuózov, ktorí v Bratislave koncertovali. Do dramaturgie koncertov zaraďoval výhradne hodnotné diela J. S. Bacha, J. Haydna, W. A. Mozarta, L. van Beethovena, F. Schuberta, R. Schumanna, F. Chopina, F. Liszta, J. Brahmsa, E. H. Griega ako aj vlastnú klavírnu a komornú tvorbu. Dohnányi ako skladateľ, sólový a aj vyhľadávaný komorný hráč pozdvihoval súvekú hudobnú úroveň mesta a súčasne formoval estetické postoje bratislavského publika k umeleckým hodnotám.

Meranie a virtuálne uchovávanie akustiky kultúrnych pamiatok sa v poslednom období stáva čoraz zaujímavejšie v celosvetovom meradle. Napomáha to aj skutočnosť, že technické vybavenie potrebné na akustický výskum sa neustále zdokonaľuje a vytváranie simulácií akustiky priestoru je vďaka dynamickému vývoju efektívnejšie a kvalitnejšie. Základy noriem všeobecne akceptovaných akustických parametrov položil americký vedec Leo Beranek, ktorý spolu so svojím kolektívom (Takayukiho Hidaka a Toshiyukiho Okano) uverejnil množstvo významných štúdií k danej problematike. Berankov rozsiahly výskum sa stal základom pre mnohé ďalšie štúdie a neustále rezonuje ako najdôležitejší v oblasti zvukovo-hudobných kvalít priestorov.

Naša štúdia sa zameriava na výskum v dvoch akusticky zaujímavých priestoroch – v neskororománskej kaplnke Nitrianskeho hradu a Empírovom divadle v Hlohovci. Cieľom výskumu bolo zmerať základné akustické parametre historických priestorov, čo sa uskutočnilo na základe normy STN EN ISO 3382 Meranie akustických vlastností miestnosti Časť 1: Sálové priestory. Z nameraných parametrov sú pre zvukovo-hudobnú kvalitu podstatné: čas dozvuku (T_30, T₂₀), ťažisko impulzovej odozvy (T_s), počiatočný čas dozvuku (EDT), index počiatočnej a neskôr prichádzajúcej zvukovej energie (C80) a korelačný koeficient vzájomnej počuteľnosti (IACC). Uvedené parametre sú štatisticky spracované a prehľadne zobrazené v grafickej aj tabuľkovej podobe. Samozrejmosťou je opis metodického postupu merania. Ten je pre každý z priestorov odlišný. Podstatnou časťou výskumu je okrem merania akustických parametrov aj vytvorenie akustických modelov daných priestorov. Vďaka technológii konvolučného zosnímania zvukového priestoru je možné modely uchovávať v databázach ako formu nehmotného kultúrneho dedičstva a používať napríklad v postprodukcii nahrávacích a dabingových štúdií.

Norbert Bodnár (*1956) patrí spolu s Jozefom Podprockým a Jurajom Vajom k umeleckým osobnostiam, ktoré významným spôsobom determinujú hudobný a kultúrny život v druhom najväčšom slovenskom meste Košice. Norbert Bodnár sa po absolutóriu na VŠMU v Bratislave natrvalo usadil v tomto meste. Jeho skladateľské dielo obsahuje takmer všetky hudobné druhy formy, vrátane javiskových diel a symfonickej hudby. V jeho tvorbe sú badateľné vplyvy neoklasicizmu a neoromantizmu, prejavujúce sa vo formovej výstavbe, spájanie odlišných prvkov bezprostredne nasledujúcich po sebe na malej ploche, napríklad džezové či populárne prvky strieda aleatorika. V harmonickej výstavbe svojich diel využíva zahustené akordy, pričom uprednostňuje akordy inej ako terciovej výstavby a s obľubou využíva clustre. Po harmonickej stránke rieši N. Bodnár záver svojich kompozícií niekoľkými spôsobmi: buď sa končia čistým durovým alebo molovým akordom, ďalšiu možnosť nachádzame v podobe zahusteného durového alebo molového akordu väčšinou veľkými alebo malými sekundami, alebo končia centrálnym tónom v jasnej čistej podobe. Klavírnu tvorbu môžeme podľa obsadenia rozdeliť na tri oblasti:
pre dva klavíry: Variations sur un theme de Ludwig van Beethoven op. 49, Nr. 2 pour 2pianos. (1995),
pre klavír štvorručne: Eine kleine Walzmusik (2003),
pre sólový klavír: Prelúdiá I. – X (1988), Duplice per pianoforte (2010).
Klavírna tvorba Norberta Bodnára prináša charakteristické znaky jeho skladateľského štýlu, pričom dôležité miesto zohráva hudobný humor až groteska, pričom po technickej a výrazovej stránke sa vyznačujú mimoriadnou náročnosťou.

Zborový spev, zborové hnutie a tvorba predstavujú neoddeliteľnú súčasť hudobnej kultúry a komplexnej esteticko-kultúrnej praxe na Slovensku. Vychádzajúc z bohatej tradície ľudovej piesne si zborové umenie po roku 1945 vybudovalo širokú základňu amatérskych zborov, ktorú predstavovali najmä miešané a ženské zbory. Rozvoj detského zborového hnutia súvisel v Československu s rozvojom a poštátnením školstva po roku 1948 a založením pionierskej organizácie, vďaka čomu vznikali v školách pionierske zbory, identické so školskými speváckymi zbormi. Detská zborová tvorba (DZT) u väčšiny slovenských skladateľov zaujíma okrajové miesto, skladby spravidla nemajú opusové čísla, často nie sú ani súčasťou súpisu tvorby skladateľa. Táto skutočnosť závisí aj od vzťahu a postoja samotného skladateľa k tomuto druhu zborovej hudby. Výnimku však tvoria skladatelia ako Milan Novák, Ivan Hrušovský, Alfréd Zemanovský a Zdenko Mikula. Napriek skutočnosti, že tento druh tvorby nie je prioritou slovenských skladateľov, nachádzame v slovenskej hudobnej literatúre dostatočné a žánrovo rozmanité dielo pre detský zbor.

Detská zborová tvorba slovenských skladateľov obsahuje všetky stupne náročnosti. Zbormajstri majú k dispozícii dostatok materiálu pre začiatočnícke zbory, ako aj pre zbory vyššej a najvyššej umeleckej úrovne.Dôležitým aspektom v zborovej tvorbe (najmä detskej) je aj sprievod, ktorý má aj funkciu intonačnej opory. Absolútnu prevahu má klavírny sprievod, aj z dôvodu jednoduchého technického predvedenia, na rozdiel napríklad od rôzneho komorného obsadenia. Interpretačná náročnosť skladby je regulovaná aj objednávkou priamo u skladateľa, s upozornením na silné a slabé stránky zboru.

V predloženej štúdii uvádzame diela Alexandra Moyzesa, Andreja Očenáša, Zdenka Mikulu, Juraja Hatríka, Iris Szeghyovej a Vladimíra Godára z obdobia 60. až 80. rokov 20. storočia, ktoré znamenali najväčší rozmach slovenskej zborovej tvorby, vrátane detskej zborovej tvorby. Po roku 1990 je práve oblasť detskej zborovej tvorby v útlme, pretože zanikli najmä školské zbory, žiaci majú iné záujmy, rozšírila sa ponuka v mimovyučovacom čase, a najmä zmenila sa ich hodnotová orientácia. Ako ukazuje celoslovenská súťažná prehliadka Mládež spieva, mimoškolské zbory stále existujú, ale zbormajstri museli orientovať repertoár na tanečnú či muzikálovú hudbu a menej sa vyskytujú také náročné diela, ako je napríklad Szeghyovej Hra.

Skladateľ a klavirista Jevgenij Iršai pochádza z Petrohradu, ale už vyše dvadsať rokov žije a pôsobi na Slovensku. Jeho nová kniha Čakanie na Bacha je zbierkou prednášok a esejí, ktoré v posledných rokoch prezentoval v rámci rôznych konferencií a sympózií. Ide o malé muzikologické sondy do problémov súčasného umenia, ale zároveň aj o intímnu literárnu výpoveď umelca, ktorý okrem kompozičného a výtvarného talentu má aj cit pre prácu so slovom. Iršaiova kniha obsahuje trinásť kapitol, ktoré riešia vzťahy medzi autorom, poslucháčom, hudbou, textom a rozoberá i problematiku hudobného času a samotného zmyslu tvorby. Autor hneď v prvej eseji otvára otázku miery zodpovednosti v tvorivom procese a pýta sa, aký je zmysel tvorby a aké by mali byť kritériá jej umeleckej kvality. Rovnako dôležitý je podľa neho aspekt objektívneho názoru na umenie a vyslovuje sa kriticky k samoúčelným umeleckým experimentom dneška, ktoré sa vymykajú kritizovateľnosti práve pre nedostatok objektívnych hodnotiacich parametrov. Iršai ďalej rieši otázku hudobnej „industrie“, nasýtenosti trhu s hudbou a nahrávkami, a zaoberá sa i poklesom záujmu o klasickú hudbu. Príčiny hľadá v „kolosálnej zvukovej emisii v 20. storočí“ a masívnom vydávaní nosičov bez ohľadu na dopyt.
[Pokračovanie recenzie je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu.]

Skladateľ Jevgenij Iršai preukazuje svoje kvality nielen ako hudobný tvorca, ale aj ako skvelý klavirista, v duchu najlepších tradícií ruských skladateľov-interpretov. Naplno sa o tom možno presvedčiť pri počúvaní jeho nového albumu Schoenberg Variations, na ktorom interpretuje svoje vlastné diela. Jadro nahrávky tvorí cyklus Schoenberg Variations (s podtitulom Aria with 30 variations) pre klavír, syntetizátor s organovým timbrom a nahrávací pás. Dielo nesie jasné stopy dvoch zásadných vplyvov: Schönbergových 5 klavírnych skladieb op. 23 a Bachových Goldbergovských variácií. Tento rozsiahly, takmer hodinový cyklus, ktorý vznikol v rokoch 2002 až 2009, je prehliadkou schopnosti autora vysporiadať sa s veľkou výzvou, ktorú stvárnenie takejto rozsiahlej formy prináša. „Kostru“ cyklu tvorí bachovská forma – Aria a tridsať variácií s opätovným návratom Arie na konci cyklu. Samotná Aria, vyrastajúca z úvodu Schönbergovho diela, je plná melancholických vzdychov a krehkých oblúkovitých línií. Variácie sa striedajú v rôznych kontrastných tempách, farbách a charakteroch. V úvodnych častiach prevládajú skôr debussyovské farby a melancholická krása pripomínajúca introvertný svet diel napríklad Valentina Silvestrova. Uzavreté bunky malých výrazných motívov prednáša Iršai krásnym lyrickým tónom a so zasnenou farebnosťou.
[Pokračovanie recenzie je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu.]

V septembri 2011 uplynulo sedem rokov od úmrtia skladateľa Juraja Beneša. Pri tejto príležitosti vydal Hudobný fond CD s výberom jeho inštrumentálnych a vokálno-inštrumentálnych kompozícií z rokov 1975 až 2002. Ide o druhý profilový kompaktný disk (prvý vyšiel v roku 1992), ktorý spolu s ďalšími samostatne vydanými dielami predstavuje dôležitý kamienok v mozaike cesty Benešovej hudby k poslucháčovi.
Album otvára titulná skladba Going to pre šesť violončiel (1994), nadväzujúca na rad Benešových kompozícií zverených homogénne koncipovaným skupinám nástrojov. Okrem podobného obsadenia vykazuje štýlovou príbuznosťou najviac podobností s jeho o 15 rokov starším Intermezzom No. 2 pre dvanásť violončiel – základom hudobného diania sú lineárne postupy hlasov, oscilujúce medzi pohybom clustrových blokov a unisonom v rámci prevažne syrytmicky traktovanej faktúry, z ktorej epizodicky vybočujú polyrytmicky riešené pasáže. Objavuje sa tu aj zašifrovaný citát známeho Prelúdia z Bachovej Suity G dur pre sólové violončelo, čo je dôkazom väzby na viaceré Benešove diela, v ktorých sa počínajúc 70. rokmi vracal k hudobnému materiálu tohto barokového majstra: Suita pre violončelo a klavír (1971), spomínané Intermezzo No. 2 (1979) či In memoriam Pavel Raška (1981) pre sláčikový orchester. Motorické plynutie, na nahrávke bez zaváhania stvárnené šesticou popredných slovenských violončelistov, korešponduje aj so samotným názvom Going to, ktorý možno chápať ako vyjadrenie pohybu či smerovania, ale aj pohľadu do budúcnosti… Myšlienku homogénneho nástrojového obsadenia sleduje aj Intermezzo No. 3 pre dva klavíry z roku 1987. Na rozdiel od vyššie spomenutých diel sa tu však Beneš sústredil na princíp dialógu. Hrou s komplementárnym rytmom medzi oboma nástrojmi a virtuóznymi behmi v rýchlych tempách kladie na interpretov veľké nároky, najmä v oblasti vzájomnej súhry. Za prakticky bezvýhradné naplnenie týchto požiadaviek patrí veľké uznanie Mikimu a Nore Škutovcom, ktorých koncertný výkon bol v tomto prípade doslova „na nahrávku“ (ide o záznam zo živého predvedenia skladby na festivale Melos-Étos 1997). Ich interpretačné umenie možno v našich geografických  šírkach jednoznačne považovať za potvrdenie tézy, že častým predpokladom pre dokonalé hráčske spolucítenie členov klavírneho dua je práve fyzická blízkosť, prítomná v prípade manželských či súrodeneckých dvojíc. <br>[Pokračovanie recenzie je k dispozícii v tlačenej verzii časopisu.]